divendres, 21 d’abril de 2017

Els compositors entren a l'aula

28 d'abril i 8 de maig de 2017
L'Auditori. Sala 4, Alicia de Larrocha

10:15 h. i 11:45 h.

Projecte pedagògic


El projecte Els compositors entren a l’aula té com a finalitat afavorir l’apropament de la música contemporània catalana a l’alumnat de les aules de Primària a través de l’audició i la creació musical, i sempre comptant amb la contribució presencial de compositors actuals.

Compositors

Agustí Charles, Josep M Guix, Hèctor Parra, Oliver Rappoport, Carlos De Castellarnau i Pablo Carrascosa.




El projecte, que es va iniciar durant el curs 2014-2015, sorgeix en el grup estable de treball, Músiques del món contemporànies i modernes, que treballa regularment sota l’aixopluc de l’Institut de Ciències de l’Educació de la UAB. Enguany el projecte ha pres una altra dimensió i ha quedat vinculat a L’Auditori a través del Servei Educatiu i les Sampler Series.





El projecte comença amb la selecció d’obres de compositors vinculats a la programació de Sampler i l’elaboració de propostes didàctiques. Posteriorment ve la posada en pràctica a les escoles a través del treball d’audició de les obres, de l’anàlisi musical que permeten, i de la implicació dels nois i noies en un procés de creació de petites composicions emmirallades en els trets musicals de les obres treballades.


Després, aquestes produccions són presentades, debatudes i corregides pels compositors, quan aquests assisteixen a les aules de les diferents escoles participants. Finalment les obres resultants són interpretades en concerts públics a L'Auditori.


Enguany participen 11 escoles en el projecte. S’ha treballat en base a obres d’Agustí Charles, Josep M Guix, Hèctor Parra, Oliver Rappoport, Carlos De Castellarnau i Pablo Carrascosa.



El projecte obre la ment dels nois i noies a la creació col·lectiva d’una obra d’art. De cap manera es tracta que els escolars quedin petrificats davant d’una obra de relleu, sinó que es vegin capaços d’emular-la, d’esdevenir creatius i innovadors. D’experimentar amb el so i el silenci, i de fer aquest assaig de manera emocional i reflexiva. Els compositors entren a l’aula vol aconseguir que els alumnes surtin de l’aula amb les seves creacions i les interpretin i comparteixin en públic.




dimecres, 5 d’abril de 2017

American Music

Divendres 7 d'abril de 2017
L'Auditori. Sala 2, Oriol Martorell

18:30 hores
5 €. Compra aquí les entrades



ESMUC Ensemble

Lorenzo Ferrándiz, director


L’ESMUC i Sampler Sèries presenten un concert de música americana a càrrec de l’ensemble de música contemporània de l’ESMUC, dirigit per Lorenzo Ferrándiz. Des de John Cage amb el seu Imaginary Landscape núm. 1, escrit l’any 1939 per a una formació visionaria –dos plats (turntables) de velocitat variable, enregistraments de freqüència, piano preparat i un percussionista–, fins als evocadors paisatges de John Luther Adams i el postminimalisme de David Lang, passant per dues obres cabdals de la música repetitiva: la primera part de Music in similar Motion de Philip Glass, i l’octet Eight Lines, de Steve Reich.





Programa


18:30 h. Instal·lació sonora:

JOHN LUTHER ADAMS
The place we began (2008)

19:00 h. Concert:

STEVE REICH
Eight Lines (1983)

JOHN CAGE
Imaginary Landscape # 1 (1939)

PHILIP GLASS
Music in similar Motion (1969)

JOHN LUTHER ADAMS
Red Arc / Blue Veil (2002)

DAVID LANG
Increase (2002)



Notes al programa

per Jordi Alomar


Genesis of a Music


Si alguna cosa caracteritza la vida musical als Estats Units immediatament després de la Revolució Americana, és la seva fidelitat i servitud a un sistema de vida immers en l’esperit protestant, el pragmatisme i l’utilitarisme. En la formació del nou món urbà i capitalista nord-americà, les pràctiques musicals civils segueixen el model dels hàbits de la burgesia europea: es creen orquestres, sales de concert i teatres d’òpera que emulen els del Vell Continent, i les seves programacions amplifiquen la idea d’un repertori canònic clàssic, intemporal i internacional, vigent en gran mesura avui dia. Si bé aquest escenari planteja una contigüitat i dependència en relació amb la tradició europea, de la seva homogeneïtat en resulta un blanc infal·lible per al seu refús.

A l’igual del que va succeir en altres àmbits de la producció cultural nord-americana, autors com Washington Irving, Edward Hicks o, molt especialment, Henry David Thoreau van reaccionar contra els valors i les convencions imperants tot advocant per una llibertat i genuïnitat radicals. Al tombant del segle XX, diversos pioners de l’experimentació musical s’amaren d’aquest esperit, de manera que, dissidents com Charles Ives, Henry Cowell o Harry Partch forgen una actitud que trobarem resseguida fins a l’actualitat: el lideratge de projectes extremament personals i la inclusió i mostra descarnada d’elements i processos compositius rebutjats en la tradició convencional.



John Cage és, sens dubte, el punt de referència permanent en aquest procés de diferenciació. En el seu manifest El futur de la música: Credo de 1937,vaticinava que «l’ús del soroll per fer música continuarà i s’incrementarà fins a assolir una música produïda amb l’ajut d’instruments elèctrics que faran disponibles, amb propòsits musicals, tots els sons audibles». A Imaginary Landscape núm. 1 de 1938, Cage realitza la primera exploració d’integració d’elements electroacústics dins d’un dispositiu musical, amb la intenció de construir una obra «imaginària», originalment no destinada a ser interpretada en públic sinó a ser enregistrada o retransmesa per ràdio.

Si l’obra de Cage integra i mostra els sorolls i l’electrònica en l’espai d’un discurs musical, l’obra de Steve Reich (d’una generació posterior, amb l’experimentalisme pioner ja assimilat) se centra a fer radicalment explícits els processos constructius a través de la repetició. Com a rebuig d’una tradició avantguardista en què els processos compositius sovint són una especulació allunyada de la percepció del material sonor, Reich simplifica al màxim les unitats bàsiques i, des de la seva cruesa, elabora textures i llargs processos de transformació que condueixen a entendre l’escolta com una via d’immersió. Eight Lines (1983) és una reescriptura d’Octet (1979), adaptada per a doble quartet de corda per tal de facilitar-ne l’execució. La peça està concebuda com un embastat de filaments contrapuntístics de diferent gruix i periodicitat (microcànons i ostinati als dos pianos i bordons a les cordes, juntament amb “melodicles” inspirats en la cantilena jueva als vents), articulat en cinc seccions. La superposició d’aquests elements genera, sovint, “submelodies”, subproductes imprevistos pel compositor i que resulten de l’acumulació dels processos sonors engegats.



Obres com l’anterior, que, a la dimensió experimental, hi integren un suport harmònic modal explícitament consonant, signifiquen un punt d’inflexió en el minimalisme, transformant-lo d’una pràctica de ruptura a un fenomen d’èxit i ràpida expansió comercial. Music in Similar Motion (1969) de Philip Glass és una de les peces clau d’aquest canvi. Amb una construcció a partir de cèl·lules melòdiques i harmòniques en contínua expansió i contracció dins un camp d’acció diatònic, Glass opta per relaxar les exigències dels processos formals i introduir-hi una clara dimensió dramàtica. Dins d’aquesta òrbita, Increase (2002), una de les obres més interpretades de David Lang, planteja l’heterodòxia característica del llenguatge de l’autor: el recurs simultani a estructures repetitives i a la condensació de materials manllevats de la tradició clàssica.

John Luther Adams, seguint les passes de Thoreau, es traslladà a finals dels setanta a Alaska per residir-hi permanentment. La seva producció musical és una expressió directa de la vivència i la intensitat del contacte amb la natura d’aquest indret. Red Arc / Blue Veil (2002), amb certs ressons d’In a landscape de Cage i dels quadres de Rothko, és, en paraules de l’autor, «una experiència d’immersió en una saturació de color, textura i presència física del so». Constituïda amb dos camps harmònics en transició i sense el recurs a frases o progressions del llenguatge convencional, la peça s’integra dins el conjunt que l’autor anomena Color Field Compositions.



Concert en col·laboració amb:



dimarts, 4 d’abril de 2017

Quatuor Diotima

Dijous 6 d'abril de 2017
L'Auditori. Sala 2, Oriol Martorell

20:30 hores
10 €. Compra aquí les entrades



Quatuor Diotima


El Quartet Diotima, referent en la interpretació de música dels segles XX i XXI, presenta l’estrena a Barcelona del Quartet de corda núm. 7 de Haas, un indescriptible viatge de 25 minuts per a quartet amb electrònica especialitzada. El programa es completa amb dos dels compositors més representatius del panorama europeu: l’espanyol Alberto Posadas, Premi Nacional de Música 2011, i el català Hèctor Parra, compositor resident de L’Auditori.

Yun-Peng Zhao, violí
Constance Ronzatti, violí
Franck Chevalier, viola
Pierre Morlet, violoncel




Programa


ALBERTO POSADAS
Elogio de la sombra (2012) 19’

HÈCTOR PARRA
Leaves of Reality (2006-2007)* 12’

GEORG F. HAAS
String Quartet núm. 7 (2011)* 25’

*Estrena nacional




Notes al programa

per Vicent Minguet



Ombres de realitat


La memòria i la llum, tal com les va concebre el poeta José Ángel Valente (1929-2000) en el descens antropològic a què donen vida les imatges poètiques dels versos inicials del cicle Material memoria (1979), constitueixen el punt de partida dels gestos musicals del cicle que Alberto Posadas va titular Sombras. Integrat per un total de cinc peces de cambra, el cicle presenta diverses aproximacions al ritme de les ombres, objectes deutors de l’experiència diürna que en l’obra de Posadas basculen entre la idea metafísica de la llum i la distorsió topològica de l’efecte que aquesta crea en difuminar l’objecte sobre el qual es projecta. Elogio de la sombra (2012), per a quartet de corda, és la peça inicial i també l’exemple més clar d’una concepció de la memòria que experimentem gràcies a la distorsió de la imaginació nocturna. Posadas treballa amb un univers sonor que també és una metàfora de la realitat: el filtratge com a sinònim del difuminat, l’espectre acústic desmarxat com a metàfora de l’ombra. Assistim així a la travessia que la memòria recorre des del foc fins a la cendra, de la llum fins a l’ombra. L’elogi, el trobem en la dissolució de les formes, productes efímers de la memòria, i es palesa a través de la repetició difuminada dels gestos, una repetició que ens commina al conflicte, a la concepció del discurs sonor com una espècie de ressonància de la memòria.



Amb un gest semblant al de Posadas, tot i que amb una trajectòria completament diferent, Hèctor Parra ha sabut esprémer el seu magma sonor dels models de les arts visuals i dels reptes de la ciència contemporània, que en els darrers anys han constituït per a ell un estímul tan constant com fructífer. Més enllà de les referències explícites, l’escriptura de Parra reflecteix una concepció estètica que no distingeix entre el llenguatge ontològic de l’art i el de la ciència. Leaves of reality (2007) és, en paraules del compositor, una de les primeres temptatives en què relaciona el gest musical amb la idea de realitat, cosa que li permet establir una topologia de la matèria sonora. El temps, tot i la naturalesa extremament fragmentària del material que l’habita, és d’un marcat caràcter continu.

Actua com un espai de coexistència en què es produeixen les transformacions dels diversos estats sonors, energètics i emocionals que conviuen en els límits d’una estructura polifònica que Parra compara amb la jerarquia de les forces fonamentals d’interacció de la física. En aquest context, el prisma de la percepció auditiva esdevé l’espai interior en què es desencadenen els jocs de l’alteritat, un espai que permetia a Hölderlin concebre l’art no tan sols com una font de coneixement, sinó de vivència objectiva. En conseqüència, assistim a la gestació d’una arquitectura dels estats d’ànim: la fragmentació del jo davant la urgència que sentim enfront de l’inabastable o l’extrema paradoxa de la plenitud que provoquen determinats estats fugaços són alguns dels gestos que prenen cos i que convergeixen gràcies a la multiplicitat d’escales temporals que Parra ha sabut entrellaçar.

Hereu d’una tradició que reclama l’espai intratonal com a fonament i gra del seu edifici sonor, l’austríac Georg Friedrich Haas tenia clar des del primer moment que els dotze semitons temperats no eren una eina suficient per expressar amb exactitud els matisos finíssims que la música ha de suscitar en l’ànima humana. D’aquesta manera, l’equilibri entre raó i emoció, entre la llibertat expressiva i el càlcul de l’espectre sonor, deixa lloc a una música que, en el cas del Quartet de corda núm. 7, troba en l’electrònica una projecció i una integració perfectes. El treball dut a terme a l’Experimentalstudio de la SWR de Friburg va permetre a Haas modular el paisatge tímbric de la formació amb una cinquena veu que es presenta com un corrent continu fascinant. La peça defineix d’una manera exacta el concepte de música de cambra que Boulez ja reclamava durant els primers anys de l’IRCAM: l’electrònica, la transformació del so dels instruments ha d’esdevenir un element més de la composició, un element de primer ordre, que intervé en el centre mateix de l’organització compositiva, una realitat.


Concert en col·laboració amb:



dimarts, 14 de febrer de 2017

Hèctor Parra: Frec 3

Dimecres 22 de febrer de 2017
Fundació Antoni Tàpies

20:30 hores
7 €. Compra aquí les entrades



Frec 3, el compositor Hèctor Parra i el pianista i improvisador Agustí Fernández reprenen la via oberta per aquesta “obra en procés” que és la sèrie Frec, en què el pensament compositiu de Parra i l’energia performativa d’Agustí Fernández conformen un nou territori sonor. En aquesta ocasió, ho fan incorporant un ensemble amplificat d’improvisadors, que inclou el piano expandit que articula tota la sèrie.

Agustí Fernández Ensemble


Almudena Gonzalez Vega, flauta
Míriam Fèlix, violoncel
Núria Andorrà, percussió
Agustí Fernández, piano expandit
Ferran Conangla, disseny de so





Programa


HÈCTOR PARRA
Frec 3 (2017)
Encàrrec Sampler Sèries



Notes al programa

per Hèctor Parra


El 2011 l'Agustí Fernández em va contactar perquè estava convençut que els nostres llenguatges expressius tenien molt a veure. Des de fa uns anys, l'Agustí, amb àmplia experiència en el jazz i també en la interpretació al piano de la música contemporània, desenvolupa projectes radicals d'improvisació lliure. A nivell acústic, explora sons que van de la simplicitat extrema dels modes quasi sinusoidals (textures xiulants extretes de les cordes mitges del piano tocades amb cautxú) fins a complexos sons saturats, propers al caos. Per la meva part, componc tant òperes com música simfònica, de cambra, per a instrument solista, així com música electrònica. Però amb aquesta col·laboració se'ns ha obert un escenari completament nou: poder incorporar l'energia i la musicalitat de l'Agustí com a eix principal de desenvolupament d'una arquitectura sonora multidimensional i minuciosament composta. La dinàmica tímbrica dels gestos i textures que entren en joc en les meves obres constitueix el cor de les seves estructures íntimes, i uneix perceptivament elements contrastants dins d'un context polifònic i amb grans tensions internes. En conseqüència, vàrem decidir que per avançar en la nostra recerca calia transformar aquella musicalitat innata de l'Agustí en força compositiva fonamental, i el meu pensament estètic i estructural en 'cos sonor', en gest instrumental ple de vida.

Després d'estrenar FREC 1 al Festival de Huddersfield 2013 i FREC 2 al cicle Sampler Sèries 2015 de l'Auditori, i a proposta d'aquest cicle, vam decidir ampliar la nostra recerca musical amb FREC 3 tot incorporant una flautista, Almudena Vega, una violoncel·lista, Miriam Félix, i una percussionista, Núria Andorrà.

Una atenta escolta interior, combinada amb una extrema permeabilitat entre els quatre músics i el compositor, ha aconseguit que l'empatia de grup arribi a assolir un estat que permet una simbiosi expressiva global.

La gravació en vídeo de les sessions de treball i el seu estudi posterior ha pres el paper d'una partitura escrita totalment mancada de sentit en aquest projecte. Tanmateix, he realitzat una partitura gràfica, sintètica i força esquemàtica, que temporalitza les diferents seccions tant a petita, com a mitjana i gran escala. Aquesta està concebuda per facilitar que els quatre músics puguin moure's còmodament dins de l'estructura de la peça, tot improvisant i interactuant el més lliurement possible en la micro-escala temporal. La riquesa tímbrica i expressiva que despleguen els improvisadors en aquesta obra ha estat fruit d'un intercanvi oral continuat, que ha quedat documentat en les gravacions en vídeo de les sessions de creació.

Tant l'Almudena com la Miriam i la Núria ens han aportat a l'Agustí i a mi nous camps d'acció musical i noves maneres d'interactuar amb el piano, que diferencien notablement FREC 3 de les dues anteriors. L'enginyer de so Ferran Conangla, que ja ens ha acompanyat en FREC 1 i FREC 2, esculpirà l'espai sonor que percebrà el públic amplificant acuradament cada textura instrumental.

Pel que fa al seu desenvolupament temporal, FREC 3 comença, igual que l'1 i el 2, amb les friccions de la mà de l'Agustí explorant les rugoses i efímeres sonoritats de la seva pell sobre la fusta. I per simbiosi, al cap de poc, el violoncel respon amb sons igualment rugosos i afustats, granulars i filtrats, tot prement fins a l'extrem les cerres sobre la fusta de l'arquet, i de retruc, sobre la caixa harmònica de l'instrument. Un ésser orgànic sembla prendre vida i es vol expressar, encara que precàriament, amb veu rogallosa i granulada. La flauta, per contra, juga un paper dialèctic amb aquests dos 'instruments de corda': s'hi contraposa amb una continuïtat sonora, resultat de llargues expiracions en posicions harmòniques molt agudes i amb molt aire i poc so. I la percussió s'afegeix a les textures dels primers, desequilibrant el grup, i accentuant momentàniament el caràcter aïllat i fràgil de la flauta, l'únic instrument del quartet íntimament vinculat a la respiració humana.

dimecres, 1 de febrer de 2017

Curious Chamber Players: Hearing Metropolis

Dimarts 7 de febrer de 2017
L'Auditori. Sala 3, Tete Montuliu

20:30 hores
7 €. Compra aquí les entrades


Curious Chamber Players


Curious Chamber Players és un dels grups més actius i transgressors del panorama europeu contemporani. Format per alguns dels millors músics dels països nòrdics, l’ensemble basa els seus programes en obres de música experimental en diversos formats, amb una especial atenció als nous repertoris escandinaus. En aquesta ocasió, oferiran una selecció de peces que exploren el caràcter sonor de les ciutats: obres per a objectes descontextualitzats, per a ensemble amplificat i petits robots, per a violoncel i 5 assistents tocant a l’arpa del piano, o peces que incorporen electrònica en format quadrafònic.

Anna Melander, flauta / Dries Tack, clarinet / Martin Welander, percussió / Malin Bång, objectes / Anna Christensson, piano / Frederik Munk Larsen, guitarra / Karin Hellqvist, violí / Karolina Öhman, violoncel / Rei Munakata, director



Programa


HANNA HARTMAN
Borderlines** (2009)

REI MUNAKATA
Buckle In The Air II** (2012)

MALIN BANG
Turbid motion**(2010)

MANUEL RODRÍGUEZ VALENZUELA
24** (2012)

JOHAN SVENSSON
Ampèrian loops II **(2015)

CARLOS DE CASTELLARNAU
Obra estrena* (2017) (Encàrrec Sampler Sèries)

*Estrena mundial
**Estrena nacional





Notes al programa

per Serafín Álvarez


“Totes les coses de la Terra busquen, en un moment o un altre, repòs. Totes excepte el soroll de París. Les ones del mar de vegades estan quietes, però el caos d'aquests carrers és perpetu de generació a generació. És el soroll que mai mor.” Així descriu John Sanderson la seva primera visita a París al 1835. En aquella època els sons de la ciutat s'associaven a les persones i a les seves activitats, no tant a les tecnologies.

El desenvolupament d'aquestes últimes va motivar que, en 1913, Luigi Russolo escrivís L’art dei Rumori, originalment una carta a Francesco Balilla Pratella que es convertiria en un dels textos d'estètica musical més influents del s. XX. Russolo enalteix l'energia i la velocitat de les màquines i de la vida urbana industrial moderna, i proposa abraçar els seus sorolls i incloure'ls en la paleta de sons d'una nova realitat musical mitjançant la fabricació d'instruments que els imiten i els combinen.

L'impacte humà i tecnològic en l'ambient sonor va ser l'objecte d'estudi del World Soundscape Project, un equip de recerca iniciat per Raymond Murray Schafer a la fi dels anys seixanta amb l'objectiu de trobar solucions per a un ambient sonor ecològicament equilibrat. Inicialment preocupats pel ràpid canvi dels sons de Vancouver, el WSP aviat va adquirir reconeixement internacional, situant-se com una de les més importants referències en el camp de l'ecologia acústica.



Els avui omnipresents aparells electrònics, possiblement els majors agressors de l'ambient sonor que Schafer intentava protegir, són la principal font creativa de molts artistes i compositors contemporanis. Des de 2003, l'artista sonora Christina Kubisch ha vingut desenvolupant Electrical Walks, un treball a diverses ciutats de tot el món en el qual els visitants reben uns auriculars modificats i un mapa i passegen a la captura d'uns sons peculiars, ben seguint itineraris i punts indicats en el mapa, bé de forma lliure, a manera de deriva sonora. Aquests auriculars són sensibles als diversos camps electromagnètics, invisibles però presents, produïts per elements com l'enllumenat públic, càmeres de vigilància, caixers automàtics, senyals Wi-Fi i altres aparells electrònics, fent-los audibles.

Els sons de les ciutats són part de les seves identitats. I de les nostres. Han estat una gran influència per a escriptors, artistes, investigadors, músics, flâneurs, arquitectes i altres agents creatius. Els sons de les ciutats són els que han inspirat Hearing Metropolis, una sèrie d'obres seleccionades per Curious Chamber Players. Format a Estocolm en 2003, CCP és un dels grups instrumentals més interessants del panorama europeu contemporani, amb un extens i variat repertori experimental a les seves esquenes en el qual acostumen a incorporar objectes quotidians.

 


El programa inclou “ampèrian loops - part II” (2015), de Johan Svensson, en la qual destaquen les relacions sonores que s'estableixen entre els músics i una sèrie de solenoides ⎯dispositius electromagnètics⎯ controlats per ordinador, una peça que en ocasions podria recordar a algunes estructures formals del kabuki; “Turbid Motion” (2010), de Malin Bång ⎯compositora i directora artística de Curious Chamber Players⎯, una dinàmica sèrie d'accions musicals que parteixen d'un estudi previ sobre les relacions entre les condicions lumíniques i sonores de les ciutats; “Buckle in the Air II” (2012), de Rei Munakata, una peça gens convencional, de caràcter dadaista, en la qual allò performatiu conviu amb allò musical; la subtil “Borderlines” (2009) per a violí i objectes amplificats, de Hanna Hartman, inspirada per la caiguda del Mur de Berlín i els tramvies que connectaven ambdues parts de la ciutat; i “<24>” (2012) de Manuel Rodríguez Valenzuela, per a violoncel amplificat i piano a deu mans.

Finalment ,“Cabinet de curiosités” (2017), de Carlos de Castellarnau. Els gabinets de curiositats van ser, als segles XVI i XVII, col·leccions d'objectes variats i aparentment no relacionats tals com a obres d'art, minerals, animals preservats, relíquies i antiguitats, seguint un criteri no determinat. Microcosmos, precursors dels museus, la visita dels quals genera curiositat i sorpresa pel món, a més de servir com a propaganda, exposant l'estatus social i poder del seu propietari. L'heterogeneïtat d'aquests gabinets, la seva estructura poliforme i les seves qualitats exòtiques, preciosistes, insòlites, grotesques i meravelloses són elements que han impulsat a Castellarnau a utilitzar-los com a referents en aquesta peça, encàrrec de Sampler Sèries i estrena mundial.



dilluns, 23 de gener de 2017

Samuel Beckett & Morton Feldman: Words & Music

27, 28 i 29 de gener de 2017
Auditori - Sala 3 Tete Montuliu

20:00 hores
15 € - 18 €. Compra aquí les entrades




WORDS, Samuel Beckett
Nao Albet, direcció escena

Nao Albet i Jordi Figueras, interpretació
Anna Hierro, dansa
Grup instrumental bcn216
Max Glaenzel, escenografia
Sílvia Delagneau, vestuari
August Viladomat, il·luminació 

MUSIC, Morton Feldman
bcn216

David Albet i Isabel Gualda, flautes
Elena Rey, violí
Lara Fernando, viola
Erica Wise, violoncel
Iván Herranz, vibràfon
David Casanova, piano





Al 1961 Samuel Beckett va escriure Words & Music per a la radio BBC, una obra de teatre amb dos personatges « words » i « music ». 20 anys més tard, Beckett va suggerir que Morton Feldman compongués la música, i el resultat es va poder representar completament al 1987 (any de la mort de Feldman). 

Nao Albet aborda la direcció escènica i interpretarà a "Words" descobrint l’univers de Samuel Beckett i el grup instrumental bcn216 serà "Music", la melodia de Feldman. La posada en escena compta amb els actors nao Albet i Jordi Figueras, la ballarina Anna Hierro i el grup instrumental bcn216.


Words and Music

A Play by SAMUEL BECKETT (1962)


MUSIC: Small orchestra softly tuning up. 
WORDS: Please! (Tuning. Louder.) Please! (Tuning dies away.) How much longer cooped up here, in the dark? (With loathing.) With you! (Pause.) Theme ... (Pause.) Theme... sloth. (Pause. Rattled off, low.) Sloth is of all the passions the most powerful passion and indeed no passion is more powerful than the passion of sloth, this is the mode in which the mind is most affected and indeed-(Burst of tuning. Loud, imploring.) Please! (Tuning dies away. As before.) The mode in which the mind is most affected and indeed in no mode is the mind more affected than in this, by passion we are to understand a movement of the soul pursuing or fleeing real or imagined, pleasure or pain, pleasure or pain, real or imagined pleasure or pain, of all these movements and who can number them of all these movements and they are legion sloth is the most urgent and indeed by no movement is the soul more urged than by this by this by this to and from by no movement the soul more urged than by this to and-(Pause.) From. (Pause.) Listen! (Distant sound of rapidly shuffling carpet slippers.) At last! (Shuffling louder. Burst of tuning.) Hsst!

Tuning dies away. Shuffling louder. Silence.

CROAK: Joe.
WORDS: (humble). My Lord.
CROAK: Bob.
MUSIC: Humble muted adsum.
CROAK: My comforts! Be friends! (Pause.) Bob.
MUSIC: As before.
CROAK: Joe.
WORDS: (as before). My Lord.
CROAK: Be friends! (Pause.) I am late, forgive. (Pause.) The face. (Pause.) On the stairs. (Pause.) Forgive.(Pause.) Joe.
WORDS: (as before). My Lord.
CROAK: Bob.
MUSIC: As before.
CROAK: Forgive. (Pause.) In the tower. (Pause.) The face. (Long pause.) Theme tonight ... (Pause.) Theme tonight... love. (Pause.) Love. (Pause.) My club. (Pause.) Joe.
WORDS: (as before). My Lord.
CROAK: Love. (Pause. Thump of club on ground.) Love!
WORDS: (orotund). Love is of all the passions the most powerful passion and indeed no passion is more powerful than the passion of love. (Clears throat.) This is the mode in which the mind is most strongly affected and indeed in no mode is the mind more strongly affected than in this.

Pause.

CROAK: (Rending sigh. Thump of club.)
WORDS: (as before). By passion we are to understand a movement of the mind pursuing or fleeing real or imagined pleasure or pain. (Clears throat.) Of all-
CROAK: (anguished). Oh!
WORDS: (as before). Of all these movements then and who can number them and they are legion sloth is the... LOVE is the most urgent and indeed by no manner of movement is the soul more urged than by this, to and -

Violent thump of club.



Words and Music
Page 2

CROAK: Bob.
WORDS: From.

Violent thump of club.

CROAK: Bob!
MUSIC: As before.
CROAK- Love!
MUSIC: Rap of baton on stand. Soft music worthy of foregoing, great expression, with audible groans and protestations- "No!" "Please etc.-from WORDS. Pause.
CROAK: (anguished). Oh! (Thump of club.) Louder!
MUSIC: Loud rap of baton and as before fortissimo, all expression gone, drowning WORDS' protestations.

Pause.

CROAK: My comforts. (Pause.) Joe sweet.
WORDS: (as before). Arise then and go now the manifest unanswerable-
CROAK: Groans.
WORDS: ... to wit this love what is this love that more than all the cursed deadly or any other of its great movers so moves the soul and soul what is this soul that more than by any of its great movers is by love so moved? (Clears throat. Prosaic.) Love of woman, I mean, if that is what my Lord means.
CROAK: Alas!
WORDS: What? (Pause. Very rhetorical.) Is love the word? (Pause. Do.) Is soul the word? (Pause. Do.) Do we mean love, when we say love? (Pause. Do.) Soul, when we say soul?

Pause.

CROAK: (anguished). Oh! (Pause.) Bob dear.
WORDS: Do we? (With sudden gravity.) Or don't we?
CROAK: (imploring). Bob!
MUSIC: Rap of baton. Love and soul music, with just audible protestations-"No!" "Please" "Peace" etc.-from WORDS. Pause.
CROAK: (anguished). Oh! (Pause.) My balms! (Pause.) Joe.
WORDS: (humble). My Lord.
CROAK: Bob.
MUSIC: Adsum as before.
CROAK: My balms! (Pause.) Age. (Pause.) Joe. (Pause. Thump of club.) Joe!
WORDS: (as before). My Lord.
CROAK: Age!

Pause.

WORDS: (faltering). Age is ... age is when ... old age I mean... if that is what my Lord means ... is when ... if you're a man were a man ... huddled ... nodding ... the ingle waiting for-

Violent thump of club.

CROAK: Bob. (Pause.) Age. (Pause. Violent thump of club.) Age! 
MUSIC: Rap of baton. Age music, soon interrupted by violent thump.
CROAK: Together. (Pause. Thump.) Together! (Pause. Violent thump.) Together, dogs!
MUSIC: Long la.
WORDS: (imploring). No!

Violent thump.

CROAKS: Dogs!
MUSIC: La.
WORDS: (trying to sing). Age is when ... to a man...
MUSIC: Improvement of above.
WORDS: (trying to sing this). Age is when to a man . . .
MUSIC: Suggestion for following.
WORDS: (trying to sing this). Huddled o'er . . . the ingle (Pause. Violent thump. Trying to sing.) Waiting for the hag to put the ... pan ... in the bed...
MUSIC: Improvement of above.
WORDS: (trying to sing this). Waiting for the hag to put the pan in the bed...
MUSIC: Suggestion for following.
WORDS: (trying to sing this). And bring the ... arrowroot (Pause. Violent thump. As before.) And bring the toddy.

Pause. Tremendous thump.

CROAK: Dogs!
MUSIC: Suggestion for following.
WORDS: (trying to sing this). She comes in the ashes ... (Imploring.) No!
MUSIC: Repeats suggestion.
WORDS: (trying to sing this). She comes in the ashes who loved could not be ... won or...

Pause.

MUSIC: Repeats end of previous suggestion.
WORDS: (trying to sing this). Or won not loved ... (wearily)… or some other trouble ... (Pause. Trying to sing.) Comes in the ashes like in that old-
MUSIC: Interrupts with improvement of this, and brief suggestion.
WORDS: (trying to sing this). Comes in the ashes like in that old light ... her face ... in the ashes . . .

Pause.

CROAK: Groans.
MUSIC: Suggestion for following.
WORDS: (trying to sing this). That old moonlight ... on the earth... again.

Pause.

MUSIC: Further brief suggestion.

Silence.

CROAK: Groans.
MUSIC: Plays air through alone, then invites WORDS with opening, pause, invites again and finally accompanies WORDS very softly
WORDS: (trying to sing, softly).

Age is when to a man
Huddled o'er the ingle
Shivering for the hag
To put the pan in the bed
And bring the toddy
She comes in the ashes
Who loved could not be won
Or won not loved
Or some other trouble
Comes in the ashes
Like in that old light
The face in the ashes
That old starlight
On the earth again.

Long pause.

CROAK: (murmur). The face. (Pause.) The face. (Pause.) The face. (Pause.) The face.
MUSIC: Rap of baton and warmly sentimental, about one minute.

Pause.

CROAK: The face.
WORDS: (cold). Seen from above in that radiance so cold and faint...

Pause.

MUSIC: Warm suggestion from above for above.
WORDS: (disregarding, cold). Seen from above at such close quarters in that radiance so cold and faint with eyes so dimmed by . . . what had passed, its quite . . . piercing beauty is a little...

Pause.

MUSIC: Renews timidly previous suggestion.
WORDS: (interrupting, violently). Peace!
CROAK: My comforts! Be friends!

Pause.



Words and Music
Page 3

WORDS: ... blunted. Some moments later however, such are the powers of recuperation at this age, the head is drawn back to a distance of two or three feet, the eyes widen to a stare and begin to feast again. (Pause.) What then is seen would have been better seen in the light of day, that is incontestable. But how often has it not, in recent months, how often, at all hours, under all angles, in cloud and shine, been seen, I mean. And there is, is there not, in that clarity of silver ... that clarity of silver ... is there not ... my Lord ... (Pause.) Now and then the rye, swayed by a light wind, casts and withdraws its shadow.

Pause.

CROAK: Groans.
WORDS: Leaving aside the features or lineaments proper, matchless severally and in their ordonnance-
CROAK: Groans.
WORDS: -flare of the black disordered hair as though spread wide on water, the brows knitted in a groove suggesting pain but simply concentration more likely all things considered on some consummate inner process, the eyes of course closed in keeping with this, the lashes . . . (pause) . . . the nose ... (pause) ... nothing, a little pinched perhaps, the lips...
CROAK: (anguished). Lily!
WORDS: ... tight, a gleam of tooth biting on the under, no coral, no swell, whereas normally...
CROAK: Groans.
WORDS: ... the whole so blanched and still that were it not for the great white rise and fall of the breasts, spreading as they mount and then subsiding to their natural ... aperture-
MUSIC: Irrepressible burst of spreading and subsiding music with vain protestations-"Peace!" "No!" "Please!" etc.-from WORDS. Triumph and conclusion.

Pause.

WORDS: (gently expostulatory). My Lord! (Pause. Faint thump of club.) I resume, so wan and still and so ravished away that it seems no more of the earth than Mira in the Whale, at her tenth and greatest magnitude on this particular night shining coldly down-as we say, looking up. (Pause.) Some moments later however, such are the powers-
CROAK: (anguished). No!
WORDS: -the brows uncloud, the lips part and the eyes ... (pause) . . . the brows uncloud, the nostrils dilate, the lips part and the eyes ... (pause) ... a little colour comes back into the cheeks and the eyes (reverently) ... open. (Pause.) Then down a little way (Pause. Change to poetic tone. Low.)
Then down a little way
Through the trash
To where ... towards where...

Pause.

MUSIC: Discreet suggestion for above.
WORDS: (trying to sing this).
Then down a little way
Through the trash
Towards where...

Pause.

MUSIC: Discreet suggestion for following.
WORDS: (trying to sing this).
All dark no begging
No giving no words
No sense no need...

Pause.

MUSIC: More confident suggestion for following.
WORDS: (trying to sing this).
Through the scum
Down a little way
To where one glimpse
Of that wellhead.

Pause.

MUSIC: Invites with opening, pause, invites again and finally accompanies WORDS very softly.
WORDS: (trying to sing, softly).
Then down a little way
Through the trash
Towards where
All dark no begging
No giving no words
No sense no need
Through the scum
Down a little way
To whence one glimpse
Of that wellhead.
(Pause. Shocked.) My Lord! (Sound of club let fall. As before.) My Lord! (Shuffling slippers, with halts. They die away. Long pause.) Bob. (Pause.) Bob!
MUSIC: Brief rude retort.
WORDS: Music. (Imploring.) Music!

Pause.

MUSIC: Rap of baton and statement with elements already used or wellhead alone.

Pause.

WORDS: Again. (Pause. Imploring.) Again!
MUSIC: As before or only very slightly varied.

Pause.

WORDS: (Deep sigh.)


END







dimecres, 4 de gener de 2017

THERMAL

Dijous 12 de gener de 2017
CCCB

20:30 hores
7 €. Compra aquí les entrades




Andy Moor, guitarra elèctrica
Thomas Lehn, sintetitzador analògic
John Butcher, saxos amplificats


L’escocès Andy Moor, guitarrista de la banda punk holandesa The Ex; l’alemany Thomas Lehn, músic polifacètic format com a pianista clàssic i contemporani, i l’anglès John Butcher, saxofonista, compositor i improvisador, formen el trio Thermal. Tres forces de la música improvisada europea en una sessió única per a saxos amplificats, guitarra elèctrica i sintetitzador analògic.




Notes al programa

per Borja Duñó Aixerch


Quan intentem capturar la música amb paraules, correm el perill de trair-la. Podem limitar-nos a aportar el context necessari, fins i tot atrevir-nos a descriure-la amb més o menys encert, qui sap si fins i tot valorar-la no sabem ben bé des de quina autoritat malgrat tot subjectiva, però el més segur és que se'ns escoli entre els dits com si intentéssim atrapar amb les mans el llot del fons del riu. Hi ha músiques que estan escrites, que es poden llistar en un repertori i per les quals es pot fer l'esforç de veure en quin període de la trajectòria del seu compositor han estat creades i d'aquí extreure'n conclusions pertinents i interessants. Podem posar l'èmfasi en el director, en els arranjaments, en els intèrprets, en com es tornen a llegir les partitures passats uns segles... Cada música és diferent, però n'hi ha, com la clàssica, el pop o el jazz, que obeeixen a unes regles clares que ens poden servir de pauta més o menys segura. En aquests casos, tenim una xarxa de seguretat.

No passa el mateix amb les músiques improvisades, que se solen caracteritzar, precisament, per operar sense xarxa de seguretat. És música de risc, extrema, com el surf, l'ala delta o l'escalada. No pots demanar a músics com Andy Moor, Thomas Lehn o John Butcher que posin per escrit les seves intencions. Fan música de la mateixa manera que un esquiador de descens baixa per la neu a tota velocitat. Han de prendre decisions vitals en mil·lèssimes de segon, sobre la marxa, basant-ho tot en la intuïció i en l'immens bagatge tècnic i l'estudi de l'instrument que han anat acumulant al llarg dels anys. Intuïció i recursos, aquestes són les portes que menen al misteri de músiques lliures com la de John Butcher / Andy Moor / Thomas Lehn. El trio compta amb un disc, Thermal, enregistrat a Amsterdam l'any 2001 i publicat al 2003 per Unsounds, el segell dedicat a la composició contemporània, la música experimental, la improvisació i l'art sonor fundat per Moor, juntament amb el compositor i artista sonor Yannis Kyriakides i la dissenyadora i artista visual Isabelle Vigier.


 
En la música de Thermal, no hi ha gairebé rastre de The Ex, el grup de punk heterodox holandès en què milita el guitarrista londinenc Andy Moor des de 1990. Si bé The Ex s'ha caracteritzat per una trajectòria extraordinàriament inquieta i ha barrejat la fúria del rock amb el free jazz o la música etíop, aquí Moor explota el seu vessant més experimental, més en consonància amb altres treballs realitzats juntament amb el saxofonista John Butcher. El tenor i soprano de Brighton és doctor en física teòrica i és conegut per treballar amb les ressonàncies i la unicitat de l'espai on es produeix cada performance, així com per explorar les anomenades tècniques esteses, que consisteixen a extreure de l'instrument sons no convencionals. El pianista alemany Thomas Lehn, el tercer en discòrdia, aporta el sintetitzador analògic tocat en temps real, un instrument capaç d'extreure qualsevol so imaginable i especialment apropiat per a l'abstracció. En mans de Lehn, bregat també en els camps de la clàssica, la contemporània i el jazz, el sintetitzador es comporta més com un instrument acústic que no pas electrònic.

Un cop aportat el context necessari, podem mirar d'esbrinar com sona Thermal sense por de trair la seva essència? En primer lloc caldrà dir que es tracta de música en directe, és a dir, música que es crea en el moment i que per tant s'ha de viure en el precís moment en què està succeint. No serveix de gaire explicar quines són les seves crepitacions, les seves ressonàncies, la seva aparença material, els seus moments violents, irats o percussius, així com els seus paisatges més abstractes i misteriosos. Quan titulen les seves peces amb noms com Once gravity strikes for real, Miss universal happiness o Cat funeral ens donen pistes, o no, de per on discorre la seva imaginació sonora, tot i que cal entendre sempre les paraules en la seva dimensió més poètica i abstracta. Al final, del que es tracta, és d'entrar en un nou indret sonor, on espai i temps són les simples coordenades perquè la música pugui existir, però on cal deixar en suspensió qualsevol altre apriorisme. Fins i tot la raó. Si la música és una alternança de repeticions i variacions, el que fan Moor, Butcher i Lehn és una combinació molt més sofisticada que opera en una altra dimensió, amb unes regles molt més elàstiques i uns patrons més subtils, però amb un efecte sobre l'oient molt més intens i radical.