dimecres, 17 de maig de 2017

Keith Fullerton Whitman: Playthroughs

Dijous 18 de maig de 2017
L'Auditori, Sala 4 Alicia de Larrocha

21:30 hores
7 €. Compra aquí les entrades


El nord-americà Keith Fullerton Whitman (Massachusetts, 1973), una de les principals figures de l’escena dels sintetitzadors modulars, ha publicat més d’una vintena d’àlbums de música electrònica des dels anys noranta (molts d’ells sota el pseudònim de Hrvatski, la paraula croata per referir-se als croates). Playthroughs (Kranky, 2002), un dels seus discos més aclamats, és una obra de subtils transformacions sonores, una delicada composició de drones creats a partir de mostres pregravades de guitarres acústiques i elèctriques, processades amb ordinador mitjançant moduladors, algoritmes granulars, delays i altres processos. Quinze anys després de la seva publicació, Keith Fullerton Whitman recupera aquest àlbum en una sessió única.



Notes al programa

PlaythroughsPer Jordi Alomar


Tot el que defineix la música de Keith Fullerton Whitman és indissociable de la seva trajectòria. La seva inquietud musical neix amb la descoberta, a principis dels anys noranta, de les botigues i dels segells discogràfics experimentals independents de Boston i del downtown de Nova York. Una ingestió  voraç de Seefeel,  Aphex Twin o Tom Jenkinson, juntament amb hores d’experimentació nocturna als estudis subterranis del Berklee College of Music, resultà en una desconstrucció lo-fi dels paràmetres convencionals de la música dance. Combinant l’alteració amb la hipertròfia electrònica dels breakbeats, així com amb la seva manipulació i fragmentació, Fullerton proposa fendre la linealitat tradicional del dance i articular una proposta heterogènia, d’una agressivitat massiva i alhora orgànica. Seguint fidelment la filosofia del DIY (do it yourself), sota el pseudònim de Hrvatski, l’autor va publicar els seus primers treballs: Attention: Cats i Oiseaux 96-98, punts de partida d’una carrera que, sense ser tan lluny dels plantejaments de William Borroughs, empra la “decapació” mitjançant talls, el sampleig i la superposició a ritmes vertiginosos de materials radicalment diferents com a tècnica compositiva.

Cap a l’any 2002, l’autor es planteja abandonar progressivament la manipulació de l’herència dance, arrelada en l’explotació del paràmetre rítmic, i centrar-se en una recerca orientada a la dimensió més abstracta, pura i orgànica de l’exploració sonora. Mantenint la pràctica solitària del DIY, Fullerton combina dispositius analògics pertanyents a diferents moments de la història de la música electroacústica amb transformacions digitals, barrejant explícitament fonts sonores concretes i de síntesi.


Playthroughs, publicat en disc el 2002 pel segell Kranky, recopila tot un procés d’experimentació amb processos de manipulació analògica i digital en temps real partint de mostres pregravades de guitarres elèctriques i acústiques. El resultat de l’acumulació de cadenes de processament de la font sonora és un organisme sonor fluctuant, un núvol acústic reverberant i retroalimentat que articula, com els drones de Phil Niblock o les fases de Steve Reich, les seves pròpies condicions de possibilitat i continuïtat, en una música encastada al present que alhora és ràpida i lenta, lleugera i immersiva, sorprenent i previsible, subtil i arborescent, familiar i desconeguda. La connexió de la intervenció humana amb el processament electrònic adquireix, a Playthroughs, una màxima organicitat, com un instrument imaginari que destapa els rudiments d’una harmonia primigènia.

dilluns, 15 de maig de 2017

Luis Codera Puzo: Empor

Dijous 18 de maig de 2017
L'Auditori, Sala 2 Oriol Martorell

20:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades





Luis Codera Puzo, compositor convidat de Sampler Sèries aquesta temporada, presenta Empor, una obra de llarga durada per a soprano solista i ensemble realitzada en col·laboració amb el festival ECLAT de Stuttgart i la Fundació Ernst von Siemens Musikstiftung. Empor és una experiència unitària de literatura i música concebuda de manera conjunta pel compositor català Luis Codera Puzo i l’escriptora francesa Irène Gayraud. A Empor, Codera Puzo cerca el màxim nivell d’interconnexió entre la música i el text de Gayraud, creat simultàniament a la composició de l’obra i basat en la pròpia idea de creació artística. Un ensemble inusual, dissenyat per a l’ocasió –tres flautes, tres sopranos i tres contrabaixos– i format per músics dels millors ensembles europeus, acompanya l’excepcional soprano alemanya Sarah Maria Sun.





Intèrprets


Sarah Maria Sun, soprano solista
Christie Finn, Natasha López, Alessia Park, sopranos
Laia Bobi, Anja Clift, Eve Cambreling, flautes
Beltane Ruiz, Caleb Salgado Tobias Grove, contrabaixos 
Manuel Nawri, director


Programa


MORTON FELDMAN
Trio for flutes (1972) · 4'

LUIS CODERA PUZO
Empor (2017) · 40'
Estrena mundial. Encàrrec Sampler Sèries




Notes al programa


El punt de partida de l’escriptura d’Empor ha estat la idea de centrar el text entorn de la creació com a tema. Tot el procés d’escriptura del text, elaborat al mateix temps que la música, és el resultat d’un treball en estreta col·laboració amb el compositor, sia incorporant les seves propostes d’estructures i de materials musicals per orientar l’escriptura, sia suggerint materials i estructures textuals represes pel compositor.

El text, articulat en nou parts distintes, construeix en diverses etapes i a través de diferents maneres i perspectives una aproximació a la idea del procés de creació. Crec que la creació no parteix d’un esdeveniment necessàriament extrem, com un big-bang, sinó més aviat d’una atenció concentrada, des de l’escolta, cap al que és ínfim. El procés creatiu comença amb l’escolta, amb una disponibilitat interior absoluta que permet que el món s’esdevingui en un mateix, alhora que, fent el trajecte invers, un mateix s’esdevingui en el món.

El text d’Empor explora les diferents maneres d’aproximar-se a l’escolta com a punt de partida del procés creatiu. Està fonamentat, des del principi, sobre un treball sonor precís que condueix a constrènyer l’oïda de l’espectador dins de l’escolta. Aquest treball sonor vol sorprendre l’oïda, conduir-la per nous camins. L’escolta intervé igualment, en el text, com a temàtica, de vegades amb reflexions gairebé teòriques que demanen quin és el lloc del silenci, que precedeix l’escolta i alhora la segueix. El text d’Empor intenta reflexionar sobre l’escolta com a fonament del procés creatiu, i fer-la viure, empíricament, a l’espectador.

Irène Gayraud.



El procés d'escolta que planteja Irène i les seves conseqüències es fan evidents en una frase de la segona part d’Emporl'écoute est une perte de frontière. Aquesta pèrdua de frontera significa que escoltar/crear és acceptar quelcom extern, acceptar el que un encara no és o, tanmateix, acceptar trencar la definició del que un era i deixar de limitar-se pel que un s’ha convençut que és. Imagino que, tal com avança la peça, s'escolta com em dirigeixo cap a un lloc que m’és estrany. Al final del segon moviment, hi ha una part que, dins de la peça, sembla quelcom aliè, i no em refereixo a una música en un altre estil; sinó que sembla que la pròpia idea d’aquella part sigui específicament “una altra” part, concebuda amb la idea de ser escoltada com si fos “una altra”. No sé si he encertat o no, amb aquesta intenció. Per extensió, podria ser que gairebé tot el tercer moviment també consistís en això.

Els elements musicals emprats crec que són radicalment clars. He procurat ser concís i no permetre que hi hagi cap farciment prescindible. De fet, moltes idees o textures són homofòniques, amb una insistència marcada. He intentat ser conscient de la magnitud de tanta insistència, i també apurar els límits del tolerable.

Luis Codera Puzo


divendres, 28 d’abril de 2017

Sampler a l'Arts Santa Mònica

Dissabte 6 de Maig de 2017
Arts Santa Mònica

10€. Compra aquí les entrades



18:00h. 

Nou Ensemble


Commitment :: Ritual I :: BiiM (2011) **

Obra estrena (2017) *

Portrait, obra estrena (2017) *

Trio (2017) *

Born to be wild (1994) 4'

Adagio (2009) 7' **

Dit (1999) 3'

1, 2, 1, 2, 3, 4 (1971) 9'



Le noire de l'Étoile (1990) 56'


20:00h.

Axel Dörner + Ramon Prats







Notes al programa


Covers

Per Jose Pablo Polo


Literalment, el terme anglosaxó cover significa “coberta”, “portada”, “tapa”. Durant la segona meitat del segle XX es va utilitzar per denominar aquelles versions/recreacions de cançons que abans havien estat gravades per altres músics. Partint de la premissa revisar/reinterpretar la nostra història musical, tant la clàssica com la popular, Nou Ensemble proposa un recorregut per obres/cançons del repertori universal (W. Byrd, A. Bruckner, B. Holiday, Sex Pistols, Sttepenwolf...) a través de la mirada de compositors actuals amb estils i estètiques contrastants.

El prisma sonor que configura Nou Ensemble a Covers es desenvolupa a través de les diferents relacions que estableixen els compositors seleccionats amb un material musical de partida predeterminat. Conceptes com arranjament, mashup o remix –propis del món cover– podrien associar-se a les obres que presenten David Lang, Germán Alonso i Gavin Bryars respectivament, atès que el material original s’hi manifesta de forma evident, ja sigui a manera de cita/es o a nivell estructural.

La desconstrucció com a recurs compositiu és el senyal d’identitat de propostes com les de Jessie Marí, Alberto Bernal i Francesco Filidei. En les tres obres, les músiques preexistents són sotmeses a un gran nivell de filtratge, fet que provoca un diàleg de presències i absències en què el suggeriment, el record i una important reflexió sobre l’escolta es converteixen en els principals conceptes sobre els quals es construeix cadascuna d’elles.

Precisament l’absència és el paràmetre que regeix les obres de Carolyn Chen i Camilo Méndez. La primera, per ser un “teatre mut” que reinterpreta, amb gestos facials dels intèrprets, l’Adagio de la Simfonia núm. 7 d’A. Bruckner. La segona, Volpi/Formentera, de C. Méndez, perquè crea una cançó abstracta en la qual sis peces independents se succeeixen com si es tractés d’estrofes i tornades d’una cançó imaginària.




Le noir de l’etoile

Per Jordi Alomar


Podem dir que la materialització de la relació entre música i astronomia en projectes sonors concrets és, més aviat, escassa. A part de l’excepcional cas de William Herschel al final del segle XVIII, la irradiació d’aquest neguit es projecta, dos-cents anys després, en la manera com els compositors vinculats amb l’ensemble francès L’itinéraire plantegen la relació entre temps, ciència i música. Autors com Murail, Dufourt o Grisey emprenen una recerca creativa vers l’assoliment d’una organicitat derivada essencialment de la coherència tímbrica, incorporant-hi tècniques avançades d’anàlisi i síntesi informàtica. Amb una estètica oposada als corrents formalistes i postserialistes, l’anomenat espectralisme se centra en la integració d’elements “microsònics” dins d’una escala “macrosònica”.

Le noir de l’etoile és una peça paradigmàtica –i fins i tot clàssica– del que Grisey anomenava «música liminar»; és a dir, aquella música concebuda des dels llindars d’escolta i d’estructuració fluida de l’articulació temporal. Elaborada en un treball conjunt amb l’astrònom Jean-Pierre Luminet, la peça pren com a matèria primera la transformació sonora en directe de les ones radioelèctriques del púlsar de Vela, situat a 936 anys llum. La radiació periòdica d’aquesta estrella de neutrons és “traduïda” i integrada en una obra musical que se’n nodreix prenent-la com a punt de referència en una instrumentació crua i austera. La disposició escènica, el control de la il·luminació i les grans dimensions temporals fan de la peça tot un dispositiu ritual, gairebé de happening, que ens remet a Sternklang, de K. Stockhausen.

En paraules de l’autor: «Quan la música invoca el temps, s’investeix d’un veritable poder xamànic: el de connectar-nos a les forces que ens envolten. En les civilitzacions antigues, els ritus lunars o solars exerceixen una funció de sortilegi. Amb els ritus, les estacions retornen i el sol es lleva cada dia. Què passa amb els púlsars? Per què no invocar-los avui, ara que podem accedir als seus viatges estel·lars? El moment precís d’emissió d’un púlsar ens obliga a cenyir-nos a una data específica, i el fet de fixar el concert a un rellotge tan llunyà fa que tingui lloc un esdeveniment in situ, o més exactament, in tempore, relligat als ritmes còsmics».




Axel Dörner + Ramon Prats

Per Serafín Álvarez


És la primera vegada que Axel Dörner i Ramon Prats col·laboren. És la seva primera trobada, i això és particularment significatiu tenint en compte que es tracta d’improvisació lliure. Cadascun d’ells es defineix per les seves pròpies característiques, però també, i especialment, pel poder que té d’afectar i ser afectat per l’altre.

Dörner és una figura clau de la improvisació i l’experimentació berlineses des que es va instal·lar allí a mitjans dels noranta. Prats és un bateria referent en l’escena del jazz de Barcelona que des de 2010 improvisa cada dijous a Robadors 23. Dörner està interessat en explorar els límits de la seva trompeta, de la qual extreu una àmplia paleta de sonoritats poc ortodoxes mitjançant l’ús de tècniques esteses que, la majoria de les vegades, són d’invenció pròpia. A Prats, li interessa més tocar des del sentiment que des d’un estil o estètica concrets i, per a ell, la bateria és l’instrument que li permet connectar millor amb la música d’una manera intuïtiva i visceral. Tots dos tenen un domini talentós dels seus instruments respectius, encara que la sensibilitat s’anteposa a la tècnica. Tots dos emfatitzen el silenci com a eina estructural. I, per damunt de tot; per a tots dos, improvisar significa fer música viva.

Ambdós músics treballen junts per primer cop i es fa difícil, per no dir impossible, predir com sonaran, ja que ni tan sols ells mateixos n’han parlat prèviament. Però, en tot cas, això encara fa que la cita/trobada sigui més excitant: al no tenir una referència a la qual ser fidels, la música serà fruit del moment present. I dels afectes. Serà tot espontaneïtat, interactivitat, intuïció i creativitat. Emoció. El proper dia vuit de maig tornaran a tocar a Berlín, però nosaltres tenim la fortuna de poder ser els primers a escoltar-los. Esperem que aquesta primera trobada sigui una “bona trobada”, en el sentit spinozià, i que la col·laboració potenciï les seves forces actives. Però deixem les expectatives, els desitjos i les suposicions de futur de banda i gaudim del moment present.

divendres, 21 d’abril de 2017

Els compositors entren a l'aula

28 d'abril i 8 de maig de 2017
L'Auditori. Sala 4, Alicia de Larrocha

10:15 h. i 11:45 h.

Projecte pedagògic


El projecte Els compositors entren a l’aula té com a finalitat afavorir l’apropament de la música contemporània catalana a l’alumnat de les aules de Primària a través de l’audició i la creació musical, i sempre comptant amb la contribució presencial de compositors actuals.

Compositors

Agustí Charles, Josep M Guix, Hèctor Parra, Oliver Rappoport, Carlos De Castellarnau i Pablo Carrascosa.




El projecte, que es va iniciar durant el curs 2014-2015, sorgeix en el grup estable de treball, Músiques del món contemporànies i modernes, que treballa regularment sota l’aixopluc de l’Institut de Ciències de l’Educació de la UAB. Enguany el projecte ha pres una altra dimensió i ha quedat vinculat a L’Auditori a través del Servei Educatiu i les Sampler Series.





El projecte comença amb la selecció d’obres de compositors vinculats a la programació de Sampler i l’elaboració de propostes didàctiques. Posteriorment ve la posada en pràctica a les escoles a través del treball d’audició de les obres, de l’anàlisi musical que permeten, i de la implicació dels nois i noies en un procés de creació de petites composicions emmirallades en els trets musicals de les obres treballades.


Després, aquestes produccions són presentades, debatudes i corregides pels compositors, quan aquests assisteixen a les aules de les diferents escoles participants. Finalment les obres resultants són interpretades en concerts públics a L'Auditori.


Enguany participen 11 escoles en el projecte. S’ha treballat en base a obres d’Agustí Charles, Josep M Guix, Hèctor Parra, Oliver Rappoport, Carlos De Castellarnau i Pablo Carrascosa.



El projecte obre la ment dels nois i noies a la creació col·lectiva d’una obra d’art. De cap manera es tracta que els escolars quedin petrificats davant d’una obra de relleu, sinó que es vegin capaços d’emular-la, d’esdevenir creatius i innovadors. D’experimentar amb el so i el silenci, i de fer aquest assaig de manera emocional i reflexiva. Els compositors entren a l’aula vol aconseguir que els alumnes surtin de l’aula amb les seves creacions i les interpretin i comparteixin en públic.




dimecres, 5 d’abril de 2017

American Music

Divendres 7 d'abril de 2017
L'Auditori. Sala 2, Oriol Martorell

18:30 hores
5 €. Compra aquí les entrades



ESMUC Ensemble

Lorenzo Ferrándiz, director


L’ESMUC i Sampler Sèries presenten un concert de música americana a càrrec de l’ensemble de música contemporània de l’ESMUC, dirigit per Lorenzo Ferrándiz. Des de John Cage amb el seu Imaginary Landscape núm. 1, escrit l’any 1939 per a una formació visionaria –dos plats (turntables) de velocitat variable, enregistraments de freqüència, piano preparat i un percussionista–, fins als evocadors paisatges de John Luther Adams i el postminimalisme de David Lang, passant per dues obres cabdals de la música repetitiva: la primera part de Music in similar Motion de Philip Glass, i l’octet Eight Lines, de Steve Reich.





Programa


18:30 h. Instal·lació sonora:

JOHN LUTHER ADAMS
The place we began (2008)

19:00 h. Concert:

STEVE REICH
Eight Lines (1983)

JOHN CAGE
Imaginary Landscape # 1 (1939)

PHILIP GLASS
Music in similar Motion (1969)

JOHN LUTHER ADAMS
Red Arc / Blue Veil (2002)

DAVID LANG
Increase (2002)



Notes al programa

per Jordi Alomar


Genesis of a Music


Si alguna cosa caracteritza la vida musical als Estats Units immediatament després de la Revolució Americana, és la seva fidelitat i servitud a un sistema de vida immers en l’esperit protestant, el pragmatisme i l’utilitarisme. En la formació del nou món urbà i capitalista nord-americà, les pràctiques musicals civils segueixen el model dels hàbits de la burgesia europea: es creen orquestres, sales de concert i teatres d’òpera que emulen els del Vell Continent, i les seves programacions amplifiquen la idea d’un repertori canònic clàssic, intemporal i internacional, vigent en gran mesura avui dia. Si bé aquest escenari planteja una contigüitat i dependència en relació amb la tradició europea, de la seva homogeneïtat en resulta un blanc infal·lible per al seu refús.

A l’igual del que va succeir en altres àmbits de la producció cultural nord-americana, autors com Washington Irving, Edward Hicks o, molt especialment, Henry David Thoreau van reaccionar contra els valors i les convencions imperants tot advocant per una llibertat i genuïnitat radicals. Al tombant del segle XX, diversos pioners de l’experimentació musical s’amaren d’aquest esperit, de manera que, dissidents com Charles Ives, Henry Cowell o Harry Partch forgen una actitud que trobarem resseguida fins a l’actualitat: el lideratge de projectes extremament personals i la inclusió i mostra descarnada d’elements i processos compositius rebutjats en la tradició convencional.



John Cage és, sens dubte, el punt de referència permanent en aquest procés de diferenciació. En el seu manifest El futur de la música: Credo de 1937,vaticinava que «l’ús del soroll per fer música continuarà i s’incrementarà fins a assolir una música produïda amb l’ajut d’instruments elèctrics que faran disponibles, amb propòsits musicals, tots els sons audibles». A Imaginary Landscape núm. 1 de 1938, Cage realitza la primera exploració d’integració d’elements electroacústics dins d’un dispositiu musical, amb la intenció de construir una obra «imaginària», originalment no destinada a ser interpretada en públic sinó a ser enregistrada o retransmesa per ràdio.

Si l’obra de Cage integra i mostra els sorolls i l’electrònica en l’espai d’un discurs musical, l’obra de Steve Reich (d’una generació posterior, amb l’experimentalisme pioner ja assimilat) se centra a fer radicalment explícits els processos constructius a través de la repetició. Com a rebuig d’una tradició avantguardista en què els processos compositius sovint són una especulació allunyada de la percepció del material sonor, Reich simplifica al màxim les unitats bàsiques i, des de la seva cruesa, elabora textures i llargs processos de transformació que condueixen a entendre l’escolta com una via d’immersió. Eight Lines (1983) és una reescriptura d’Octet (1979), adaptada per a doble quartet de corda per tal de facilitar-ne l’execució. La peça està concebuda com un embastat de filaments contrapuntístics de diferent gruix i periodicitat (microcànons i ostinati als dos pianos i bordons a les cordes, juntament amb “melodicles” inspirats en la cantilena jueva als vents), articulat en cinc seccions. La superposició d’aquests elements genera, sovint, “submelodies”, subproductes imprevistos pel compositor i que resulten de l’acumulació dels processos sonors engegats.



Obres com l’anterior, que, a la dimensió experimental, hi integren un suport harmònic modal explícitament consonant, signifiquen un punt d’inflexió en el minimalisme, transformant-lo d’una pràctica de ruptura a un fenomen d’èxit i ràpida expansió comercial. Music in Similar Motion (1969) de Philip Glass és una de les peces clau d’aquest canvi. Amb una construcció a partir de cèl·lules melòdiques i harmòniques en contínua expansió i contracció dins un camp d’acció diatònic, Glass opta per relaxar les exigències dels processos formals i introduir-hi una clara dimensió dramàtica. Dins d’aquesta òrbita, Increase (2002), una de les obres més interpretades de David Lang, planteja l’heterodòxia característica del llenguatge de l’autor: el recurs simultani a estructures repetitives i a la condensació de materials manllevats de la tradició clàssica.

John Luther Adams, seguint les passes de Thoreau, es traslladà a finals dels setanta a Alaska per residir-hi permanentment. La seva producció musical és una expressió directa de la vivència i la intensitat del contacte amb la natura d’aquest indret. Red Arc / Blue Veil (2002), amb certs ressons d’In a landscape de Cage i dels quadres de Rothko, és, en paraules de l’autor, «una experiència d’immersió en una saturació de color, textura i presència física del so». Constituïda amb dos camps harmònics en transició i sense el recurs a frases o progressions del llenguatge convencional, la peça s’integra dins el conjunt que l’autor anomena Color Field Compositions.



Concert en col·laboració amb:



dimarts, 4 d’abril de 2017

Quatuor Diotima

Dijous 6 d'abril de 2017
L'Auditori. Sala 2, Oriol Martorell

20:30 hores
10 €. Compra aquí les entrades



Quatuor Diotima


El Quartet Diotima, referent en la interpretació de música dels segles XX i XXI, presenta l’estrena a Barcelona del Quartet de corda núm. 7 de Haas, un indescriptible viatge de 25 minuts per a quartet amb electrònica especialitzada. El programa es completa amb dos dels compositors més representatius del panorama europeu: l’espanyol Alberto Posadas, Premi Nacional de Música 2011, i el català Hèctor Parra, compositor resident de L’Auditori.

Yun-Peng Zhao, violí
Constance Ronzatti, violí
Franck Chevalier, viola
Pierre Morlet, violoncel




Programa


ALBERTO POSADAS
Elogio de la sombra (2012) 19’

HÈCTOR PARRA
Leaves of Reality (2006-2007)* 12’

GEORG F. HAAS
String Quartet núm. 7 (2011)* 25’

*Estrena nacional




Notes al programa

per Vicent Minguet



Ombres de realitat


La memòria i la llum, tal com les va concebre el poeta José Ángel Valente (1929-2000) en el descens antropològic a què donen vida les imatges poètiques dels versos inicials del cicle Material memoria (1979), constitueixen el punt de partida dels gestos musicals del cicle que Alberto Posadas va titular Sombras. Integrat per un total de cinc peces de cambra, el cicle presenta diverses aproximacions al ritme de les ombres, objectes deutors de l’experiència diürna que en l’obra de Posadas basculen entre la idea metafísica de la llum i la distorsió topològica de l’efecte que aquesta crea en difuminar l’objecte sobre el qual es projecta. Elogio de la sombra (2012), per a quartet de corda, és la peça inicial i també l’exemple més clar d’una concepció de la memòria que experimentem gràcies a la distorsió de la imaginació nocturna. Posadas treballa amb un univers sonor que també és una metàfora de la realitat: el filtratge com a sinònim del difuminat, l’espectre acústic desmarxat com a metàfora de l’ombra. Assistim així a la travessia que la memòria recorre des del foc fins a la cendra, de la llum fins a l’ombra. L’elogi, el trobem en la dissolució de les formes, productes efímers de la memòria, i es palesa a través de la repetició difuminada dels gestos, una repetició que ens commina al conflicte, a la concepció del discurs sonor com una espècie de ressonància de la memòria.



Amb un gest semblant al de Posadas, tot i que amb una trajectòria completament diferent, Hèctor Parra ha sabut esprémer el seu magma sonor dels models de les arts visuals i dels reptes de la ciència contemporània, que en els darrers anys han constituït per a ell un estímul tan constant com fructífer. Més enllà de les referències explícites, l’escriptura de Parra reflecteix una concepció estètica que no distingeix entre el llenguatge ontològic de l’art i el de la ciència. Leaves of reality (2007) és, en paraules del compositor, una de les primeres temptatives en què relaciona el gest musical amb la idea de realitat, cosa que li permet establir una topologia de la matèria sonora. El temps, tot i la naturalesa extremament fragmentària del material que l’habita, és d’un marcat caràcter continu.

Actua com un espai de coexistència en què es produeixen les transformacions dels diversos estats sonors, energètics i emocionals que conviuen en els límits d’una estructura polifònica que Parra compara amb la jerarquia de les forces fonamentals d’interacció de la física. En aquest context, el prisma de la percepció auditiva esdevé l’espai interior en què es desencadenen els jocs de l’alteritat, un espai que permetia a Hölderlin concebre l’art no tan sols com una font de coneixement, sinó de vivència objectiva. En conseqüència, assistim a la gestació d’una arquitectura dels estats d’ànim: la fragmentació del jo davant la urgència que sentim enfront de l’inabastable o l’extrema paradoxa de la plenitud que provoquen determinats estats fugaços són alguns dels gestos que prenen cos i que convergeixen gràcies a la multiplicitat d’escales temporals que Parra ha sabut entrellaçar.

Hereu d’una tradició que reclama l’espai intratonal com a fonament i gra del seu edifici sonor, l’austríac Georg Friedrich Haas tenia clar des del primer moment que els dotze semitons temperats no eren una eina suficient per expressar amb exactitud els matisos finíssims que la música ha de suscitar en l’ànima humana. D’aquesta manera, l’equilibri entre raó i emoció, entre la llibertat expressiva i el càlcul de l’espectre sonor, deixa lloc a una música que, en el cas del Quartet de corda núm. 7, troba en l’electrònica una projecció i una integració perfectes. El treball dut a terme a l’Experimentalstudio de la SWR de Friburg va permetre a Haas modular el paisatge tímbric de la formació amb una cinquena veu que es presenta com un corrent continu fascinant. La peça defineix d’una manera exacta el concepte de música de cambra que Boulez ja reclamava durant els primers anys de l’IRCAM: l’electrònica, la transformació del so dels instruments ha d’esdevenir un element més de la composició, un element de primer ordre, que intervé en el centre mateix de l’organització compositiva, una realitat.


Concert en col·laboració amb:



dimarts, 14 de febrer de 2017

Hèctor Parra: Frec 3

Dimecres 22 de febrer de 2017
Fundació Antoni Tàpies

20:30 hores
7 €. Compra aquí les entrades



Frec 3, el compositor Hèctor Parra i el pianista i improvisador Agustí Fernández reprenen la via oberta per aquesta “obra en procés” que és la sèrie Frec, en què el pensament compositiu de Parra i l’energia performativa d’Agustí Fernández conformen un nou territori sonor. En aquesta ocasió, ho fan incorporant un ensemble amplificat d’improvisadors, que inclou el piano expandit que articula tota la sèrie.

Agustí Fernández Ensemble


Almudena Gonzalez Vega, flauta
Míriam Fèlix, violoncel
Núria Andorrà, percussió
Agustí Fernández, piano expandit
Ferran Conangla, disseny de so





Programa


HÈCTOR PARRA
Frec 3 (2017)
Encàrrec Sampler Sèries



Notes al programa

per Hèctor Parra


El 2011 l'Agustí Fernández em va contactar perquè estava convençut que els nostres llenguatges expressius tenien molt a veure. Des de fa uns anys, l'Agustí, amb àmplia experiència en el jazz i també en la interpretació al piano de la música contemporània, desenvolupa projectes radicals d'improvisació lliure. A nivell acústic, explora sons que van de la simplicitat extrema dels modes quasi sinusoidals (textures xiulants extretes de les cordes mitges del piano tocades amb cautxú) fins a complexos sons saturats, propers al caos. Per la meva part, componc tant òperes com música simfònica, de cambra, per a instrument solista, així com música electrònica. Però amb aquesta col·laboració se'ns ha obert un escenari completament nou: poder incorporar l'energia i la musicalitat de l'Agustí com a eix principal de desenvolupament d'una arquitectura sonora multidimensional i minuciosament composta. La dinàmica tímbrica dels gestos i textures que entren en joc en les meves obres constitueix el cor de les seves estructures íntimes, i uneix perceptivament elements contrastants dins d'un context polifònic i amb grans tensions internes. En conseqüència, vàrem decidir que per avançar en la nostra recerca calia transformar aquella musicalitat innata de l'Agustí en força compositiva fonamental, i el meu pensament estètic i estructural en 'cos sonor', en gest instrumental ple de vida.

Després d'estrenar FREC 1 al Festival de Huddersfield 2013 i FREC 2 al cicle Sampler Sèries 2015 de l'Auditori, i a proposta d'aquest cicle, vam decidir ampliar la nostra recerca musical amb FREC 3 tot incorporant una flautista, Almudena Vega, una violoncel·lista, Miriam Félix, i una percussionista, Núria Andorrà.

Una atenta escolta interior, combinada amb una extrema permeabilitat entre els quatre músics i el compositor, ha aconseguit que l'empatia de grup arribi a assolir un estat que permet una simbiosi expressiva global.

La gravació en vídeo de les sessions de treball i el seu estudi posterior ha pres el paper d'una partitura escrita totalment mancada de sentit en aquest projecte. Tanmateix, he realitzat una partitura gràfica, sintètica i força esquemàtica, que temporalitza les diferents seccions tant a petita, com a mitjana i gran escala. Aquesta està concebuda per facilitar que els quatre músics puguin moure's còmodament dins de l'estructura de la peça, tot improvisant i interactuant el més lliurement possible en la micro-escala temporal. La riquesa tímbrica i expressiva que despleguen els improvisadors en aquesta obra ha estat fruit d'un intercanvi oral continuat, que ha quedat documentat en les gravacions en vídeo de les sessions de creació.

Tant l'Almudena com la Miriam i la Núria ens han aportat a l'Agustí i a mi nous camps d'acció musical i noves maneres d'interactuar amb el piano, que diferencien notablement FREC 3 de les dues anteriors. L'enginyer de so Ferran Conangla, que ja ens ha acompanyat en FREC 1 i FREC 2, esculpirà l'espai sonor que percebrà el públic amplificant acuradament cada textura instrumental.

Pel que fa al seu desenvolupament temporal, FREC 3 comença, igual que l'1 i el 2, amb les friccions de la mà de l'Agustí explorant les rugoses i efímeres sonoritats de la seva pell sobre la fusta. I per simbiosi, al cap de poc, el violoncel respon amb sons igualment rugosos i afustats, granulars i filtrats, tot prement fins a l'extrem les cerres sobre la fusta de l'arquet, i de retruc, sobre la caixa harmònica de l'instrument. Un ésser orgànic sembla prendre vida i es vol expressar, encara que precàriament, amb veu rogallosa i granulada. La flauta, per contra, juga un paper dialèctic amb aquests dos 'instruments de corda': s'hi contraposa amb una continuïtat sonora, resultat de llargues expiracions en posicions harmòniques molt agudes i amb molt aire i poc so. I la percussió s'afegeix a les textures dels primers, desequilibrant el grup, i accentuant momentàniament el caràcter aïllat i fràgil de la flauta, l'únic instrument del quartet íntimament vinculat a la respiració humana.