dimarts, 14 de febrer de 2017

Hèctor Parra: Frec 3

Dimecres 22 de febrer de 2017
Fundació Antoni Tàpies

20:30 hores
7 €. Compra aquí les entrades



Frec 3, el compositor Hèctor Parra i el pianista i improvisador Agustí Fernández reprenen la via oberta per aquesta “obra en procés” que és la sèrie Frec, en què el pensament compositiu de Parra i l’energia performativa d’Agustí Fernández conformen un nou territori sonor. En aquesta ocasió, ho fan incorporant un ensemble amplificat d’improvisadors, que inclou el piano expandit que articula tota la sèrie.

Agustí Fernández Ensemble


Almudena Gonzalez Vega, flauta
Míriam Fèlix, violoncel
Núria Andorrà, percussió
Agustí Fernández, piano expandit
Ferran Conangla, disseny de so





Programa


HÈCTOR PARRA
Frec 3 (2017)
Encàrrec Sampler Sèries



Notes al programa

per Hèctor Parra


El 2011 l'Agustí Fernández em va contactar perquè estava convençut que els nostres llenguatges expressius tenien molt a veure. Des de fa uns anys, l'Agustí, amb àmplia experiència en el jazz i també en la interpretació al piano de la música contemporània, desenvolupa projectes radicals d'improvisació lliure. A nivell acústic, explora sons que van de la simplicitat extrema dels modes quasi sinusoidals (textures xiulants extretes de les cordes mitges del piano tocades amb cautxú) fins a complexos sons saturats, propers al caos. Per la meva part, componc tant òperes com música simfònica, de cambra, per a instrument solista, així com música electrònica. Però amb aquesta col·laboració se'ns ha obert un escenari completament nou: poder incorporar l'energia i la musicalitat de l'Agustí com a eix principal de desenvolupament d'una arquitectura sonora multidimensional i minuciosament composta. La dinàmica tímbrica dels gestos i textures que entren en joc en les meves obres constitueix el cor de les seves estructures íntimes, i uneix perceptivament elements contrastants dins d'un context polifònic i amb grans tensions internes. En conseqüència, vàrem decidir que per avançar en la nostra recerca calia transformar aquella musicalitat innata de l'Agustí en força compositiva fonamental, i el meu pensament estètic i estructural en 'cos sonor', en gest instrumental ple de vida.

Després d'estrenar FREC 1 al Festival de Huddersfield 2013 i FREC 2 al cicle Sampler Sèries 2015 de l'Auditori, i a proposta d'aquest cicle, vam decidir ampliar la nostra recerca musical amb FREC 3 tot incorporant una flautista, Almudena Vega, una violoncel·lista, Miriam Félix, i una percussionista, Núria Andorrà.

Una atenta escolta interior, combinada amb una extrema permeabilitat entre els quatre músics i el compositor, ha aconseguit que l'empatia de grup arribi a assolir un estat que permet una simbiosi expressiva global.

La gravació en vídeo de les sessions de treball i el seu estudi posterior ha pres el paper d'una partitura escrita totalment mancada de sentit en aquest projecte. Tanmateix, he realitzat una partitura gràfica, sintètica i força esquemàtica, que temporalitza les diferents seccions tant a petita, com a mitjana i gran escala. Aquesta està concebuda per facilitar que els quatre músics puguin moure's còmodament dins de l'estructura de la peça, tot improvisant i interactuant el més lliurement possible en la micro-escala temporal. La riquesa tímbrica i expressiva que despleguen els improvisadors en aquesta obra ha estat fruit d'un intercanvi oral continuat, que ha quedat documentat en les gravacions en vídeo de les sessions de creació.

Tant l'Almudena com la Miriam i la Núria ens han aportat a l'Agustí i a mi nous camps d'acció musical i noves maneres d'interactuar amb el piano, que diferencien notablement FREC 3 de les dues anteriors. L'enginyer de so Ferran Conangla, que ja ens ha acompanyat en FREC 1 i FREC 2, esculpirà l'espai sonor que percebrà el públic amplificant acuradament cada textura instrumental.

Pel que fa al seu desenvolupament temporal, FREC 3 comença, igual que l'1 i el 2, amb les friccions de la mà de l'Agustí explorant les rugoses i efímeres sonoritats de la seva pell sobre la fusta. I per simbiosi, al cap de poc, el violoncel respon amb sons igualment rugosos i afustats, granulars i filtrats, tot prement fins a l'extrem les cerres sobre la fusta de l'arquet, i de retruc, sobre la caixa harmònica de l'instrument. Un ésser orgànic sembla prendre vida i es vol expressar, encara que precàriament, amb veu rogallosa i granulada. La flauta, per contra, juga un paper dialèctic amb aquests dos 'instruments de corda': s'hi contraposa amb una continuïtat sonora, resultat de llargues expiracions en posicions harmòniques molt agudes i amb molt aire i poc so. I la percussió s'afegeix a les textures dels primers, desequilibrant el grup, i accentuant momentàniament el caràcter aïllat i fràgil de la flauta, l'únic instrument del quartet íntimament vinculat a la respiració humana.

dimecres, 1 de febrer de 2017

Curious Chamber Players: Hearing Metropolis

Dimarts 7 de febrer de 2017
L'Auditori. Sala 3, Tete Montuliu

20:30 hores
7 €. Compra aquí les entrades


Curious Chamber Players


Curious Chamber Players és un dels grups més actius i transgressors del panorama europeu contemporani. Format per alguns dels millors músics dels països nòrdics, l’ensemble basa els seus programes en obres de música experimental en diversos formats, amb una especial atenció als nous repertoris escandinaus. En aquesta ocasió, oferiran una selecció de peces que exploren el caràcter sonor de les ciutats: obres per a objectes descontextualitzats, per a ensemble amplificat i petits robots, per a violoncel i 5 assistents tocant a l’arpa del piano, o peces que incorporen electrònica en format quadrafònic.

Anna Melander, flauta / Dries Tack, clarinet / Martin Welander, percussió / Malin Bång, objectes / Anna Christensson, piano / Frederik Munk Larsen, guitarra / Karin Hellqvist, violí / Karolina Öhman, violoncel / Rei Munakata, director



Programa


HANNA HARTMAN
Borderlines** (2009)

REI MUNAKATA
Buckle In The Air II** (2012)

MALIN BANG
Turbid motion**(2010)

MANUEL RODRÍGUEZ VALENZUELA
24** (2012)

JOHAN SVENSSON
Ampèrian loops II **(2015)

CARLOS DE CASTELLARNAU
Obra estrena* (2017) (Encàrrec Sampler Sèries)

*Estrena mundial
**Estrena nacional





Notes al programa

per Serafín Álvarez


“Totes les coses de la Terra busquen, en un moment o un altre, repòs. Totes excepte el soroll de París. Les ones del mar de vegades estan quietes, però el caos d'aquests carrers és perpetu de generació a generació. És el soroll que mai mor.” Així descriu John Sanderson la seva primera visita a París al 1835. En aquella època els sons de la ciutat s'associaven a les persones i a les seves activitats, no tant a les tecnologies.

El desenvolupament d'aquestes últimes va motivar que, en 1913, Luigi Russolo escrivís L’art dei Rumori, originalment una carta a Francesco Balilla Pratella que es convertiria en un dels textos d'estètica musical més influents del s. XX. Russolo enalteix l'energia i la velocitat de les màquines i de la vida urbana industrial moderna, i proposa abraçar els seus sorolls i incloure'ls en la paleta de sons d'una nova realitat musical mitjançant la fabricació d'instruments que els imiten i els combinen.

L'impacte humà i tecnològic en l'ambient sonor va ser l'objecte d'estudi del World Soundscape Project, un equip de recerca iniciat per Raymond Murray Schafer a la fi dels anys seixanta amb l'objectiu de trobar solucions per a un ambient sonor ecològicament equilibrat. Inicialment preocupats pel ràpid canvi dels sons de Vancouver, el WSP aviat va adquirir reconeixement internacional, situant-se com una de les més importants referències en el camp de l'ecologia acústica.



Els avui omnipresents aparells electrònics, possiblement els majors agressors de l'ambient sonor que Schafer intentava protegir, són la principal font creativa de molts artistes i compositors contemporanis. Des de 2003, l'artista sonora Christina Kubisch ha vingut desenvolupant Electrical Walks, un treball a diverses ciutats de tot el món en el qual els visitants reben uns auriculars modificats i un mapa i passegen a la captura d'uns sons peculiars, ben seguint itineraris i punts indicats en el mapa, bé de forma lliure, a manera de deriva sonora. Aquests auriculars són sensibles als diversos camps electromagnètics, invisibles però presents, produïts per elements com l'enllumenat públic, càmeres de vigilància, caixers automàtics, senyals Wi-Fi i altres aparells electrònics, fent-los audibles.

Els sons de les ciutats són part de les seves identitats. I de les nostres. Han estat una gran influència per a escriptors, artistes, investigadors, músics, flâneurs, arquitectes i altres agents creatius. Els sons de les ciutats són els que han inspirat Hearing Metropolis, una sèrie d'obres seleccionades per Curious Chamber Players. Format a Estocolm en 2003, CCP és un dels grups instrumentals més interessants del panorama europeu contemporani, amb un extens i variat repertori experimental a les seves esquenes en el qual acostumen a incorporar objectes quotidians.

 


El programa inclou “ampèrian loops - part II” (2015), de Johan Svensson, en la qual destaquen les relacions sonores que s'estableixen entre els músics i una sèrie de solenoides ⎯dispositius electromagnètics⎯ controlats per ordinador, una peça que en ocasions podria recordar a algunes estructures formals del kabuki; “Turbid Motion” (2010), de Malin Bång ⎯compositora i directora artística de Curious Chamber Players⎯, una dinàmica sèrie d'accions musicals que parteixen d'un estudi previ sobre les relacions entre les condicions lumíniques i sonores de les ciutats; “Buckle in the Air II” (2012), de Rei Munakata, una peça gens convencional, de caràcter dadaista, en la qual allò performatiu conviu amb allò musical; la subtil “Borderlines” (2009) per a violí i objectes amplificats, de Hanna Hartman, inspirada per la caiguda del Mur de Berlín i els tramvies que connectaven ambdues parts de la ciutat; i “<24>” (2012) de Manuel Rodríguez Valenzuela, per a violoncel amplificat i piano a deu mans.

Finalment ,“Cabinet de curiosités” (2017), de Carlos de Castellarnau. Els gabinets de curiositats van ser, als segles XVI i XVII, col·leccions d'objectes variats i aparentment no relacionats tals com a obres d'art, minerals, animals preservats, relíquies i antiguitats, seguint un criteri no determinat. Microcosmos, precursors dels museus, la visita dels quals genera curiositat i sorpresa pel món, a més de servir com a propaganda, exposant l'estatus social i poder del seu propietari. L'heterogeneïtat d'aquests gabinets, la seva estructura poliforme i les seves qualitats exòtiques, preciosistes, insòlites, grotesques i meravelloses són elements que han impulsat a Castellarnau a utilitzar-los com a referents en aquesta peça, encàrrec de Sampler Sèries i estrena mundial.



dilluns, 23 de gener de 2017

Samuel Beckett & Morton Feldman: Words & Music

27, 28 i 29 de gener de 2017
Auditori - Sala 3 Tete Montuliu

20:00 hores
15 € - 18 €. Compra aquí les entrades




WORDS, Samuel Beckett
Nao Albet, direcció escena

Nao Albet i Jordi Figueras, interpretació
Anna Hierro, dansa
Grup instrumental bcn216
Max Glaenzel, escenografia
Sílvia Delagneau, vestuari
August Viladomat, il·luminació 

MUSIC, Morton Feldman
bcn216

David Albet i Isabel Gualda, flautes
Elena Rey, violí
Lara Fernando, viola
Erica Wise, violoncel
Iván Herranz, vibràfon
David Casanova, piano





Al 1961 Samuel Beckett va escriure Words & Music per a la radio BBC, una obra de teatre amb dos personatges « words » i « music ». 20 anys més tard, Beckett va suggerir que Morton Feldman compongués la música, i el resultat es va poder representar completament al 1987 (any de la mort de Feldman). 

Nao Albet aborda la direcció escènica i interpretarà a "Words" descobrint l’univers de Samuel Beckett i el grup instrumental bcn216 serà "Music", la melodia de Feldman. La posada en escena compta amb els actors nao Albet i Jordi Figueras, la ballarina Anna Hierro i el grup instrumental bcn216.


Words and Music

A Play by SAMUEL BECKETT (1962)


MUSIC: Small orchestra softly tuning up. 
WORDS: Please! (Tuning. Louder.) Please! (Tuning dies away.) How much longer cooped up here, in the dark? (With loathing.) With you! (Pause.) Theme ... (Pause.) Theme... sloth. (Pause. Rattled off, low.) Sloth is of all the passions the most powerful passion and indeed no passion is more powerful than the passion of sloth, this is the mode in which the mind is most affected and indeed-(Burst of tuning. Loud, imploring.) Please! (Tuning dies away. As before.) The mode in which the mind is most affected and indeed in no mode is the mind more affected than in this, by passion we are to understand a movement of the soul pursuing or fleeing real or imagined, pleasure or pain, pleasure or pain, real or imagined pleasure or pain, of all these movements and who can number them of all these movements and they are legion sloth is the most urgent and indeed by no movement is the soul more urged than by this by this by this to and from by no movement the soul more urged than by this to and-(Pause.) From. (Pause.) Listen! (Distant sound of rapidly shuffling carpet slippers.) At last! (Shuffling louder. Burst of tuning.) Hsst!

Tuning dies away. Shuffling louder. Silence.

CROAK: Joe.
WORDS: (humble). My Lord.
CROAK: Bob.
MUSIC: Humble muted adsum.
CROAK: My comforts! Be friends! (Pause.) Bob.
MUSIC: As before.
CROAK: Joe.
WORDS: (as before). My Lord.
CROAK: Be friends! (Pause.) I am late, forgive. (Pause.) The face. (Pause.) On the stairs. (Pause.) Forgive.(Pause.) Joe.
WORDS: (as before). My Lord.
CROAK: Bob.
MUSIC: As before.
CROAK: Forgive. (Pause.) In the tower. (Pause.) The face. (Long pause.) Theme tonight ... (Pause.) Theme tonight... love. (Pause.) Love. (Pause.) My club. (Pause.) Joe.
WORDS: (as before). My Lord.
CROAK: Love. (Pause. Thump of club on ground.) Love!
WORDS: (orotund). Love is of all the passions the most powerful passion and indeed no passion is more powerful than the passion of love. (Clears throat.) This is the mode in which the mind is most strongly affected and indeed in no mode is the mind more strongly affected than in this.

Pause.

CROAK: (Rending sigh. Thump of club.)
WORDS: (as before). By passion we are to understand a movement of the mind pursuing or fleeing real or imagined pleasure or pain. (Clears throat.) Of all-
CROAK: (anguished). Oh!
WORDS: (as before). Of all these movements then and who can number them and they are legion sloth is the... LOVE is the most urgent and indeed by no manner of movement is the soul more urged than by this, to and -

Violent thump of club.



Words and Music
Page 2

CROAK: Bob.
WORDS: From.

Violent thump of club.

CROAK: Bob!
MUSIC: As before.
CROAK- Love!
MUSIC: Rap of baton on stand. Soft music worthy of foregoing, great expression, with audible groans and protestations- "No!" "Please etc.-from WORDS. Pause.
CROAK: (anguished). Oh! (Thump of club.) Louder!
MUSIC: Loud rap of baton and as before fortissimo, all expression gone, drowning WORDS' protestations.

Pause.

CROAK: My comforts. (Pause.) Joe sweet.
WORDS: (as before). Arise then and go now the manifest unanswerable-
CROAK: Groans.
WORDS: ... to wit this love what is this love that more than all the cursed deadly or any other of its great movers so moves the soul and soul what is this soul that more than by any of its great movers is by love so moved? (Clears throat. Prosaic.) Love of woman, I mean, if that is what my Lord means.
CROAK: Alas!
WORDS: What? (Pause. Very rhetorical.) Is love the word? (Pause. Do.) Is soul the word? (Pause. Do.) Do we mean love, when we say love? (Pause. Do.) Soul, when we say soul?

Pause.

CROAK: (anguished). Oh! (Pause.) Bob dear.
WORDS: Do we? (With sudden gravity.) Or don't we?
CROAK: (imploring). Bob!
MUSIC: Rap of baton. Love and soul music, with just audible protestations-"No!" "Please" "Peace" etc.-from WORDS. Pause.
CROAK: (anguished). Oh! (Pause.) My balms! (Pause.) Joe.
WORDS: (humble). My Lord.
CROAK: Bob.
MUSIC: Adsum as before.
CROAK: My balms! (Pause.) Age. (Pause.) Joe. (Pause. Thump of club.) Joe!
WORDS: (as before). My Lord.
CROAK: Age!

Pause.

WORDS: (faltering). Age is ... age is when ... old age I mean... if that is what my Lord means ... is when ... if you're a man were a man ... huddled ... nodding ... the ingle waiting for-

Violent thump of club.

CROAK: Bob. (Pause.) Age. (Pause. Violent thump of club.) Age! 
MUSIC: Rap of baton. Age music, soon interrupted by violent thump.
CROAK: Together. (Pause. Thump.) Together! (Pause. Violent thump.) Together, dogs!
MUSIC: Long la.
WORDS: (imploring). No!

Violent thump.

CROAKS: Dogs!
MUSIC: La.
WORDS: (trying to sing). Age is when ... to a man...
MUSIC: Improvement of above.
WORDS: (trying to sing this). Age is when to a man . . .
MUSIC: Suggestion for following.
WORDS: (trying to sing this). Huddled o'er . . . the ingle (Pause. Violent thump. Trying to sing.) Waiting for the hag to put the ... pan ... in the bed...
MUSIC: Improvement of above.
WORDS: (trying to sing this). Waiting for the hag to put the pan in the bed...
MUSIC: Suggestion for following.
WORDS: (trying to sing this). And bring the ... arrowroot (Pause. Violent thump. As before.) And bring the toddy.

Pause. Tremendous thump.

CROAK: Dogs!
MUSIC: Suggestion for following.
WORDS: (trying to sing this). She comes in the ashes ... (Imploring.) No!
MUSIC: Repeats suggestion.
WORDS: (trying to sing this). She comes in the ashes who loved could not be ... won or...

Pause.

MUSIC: Repeats end of previous suggestion.
WORDS: (trying to sing this). Or won not loved ... (wearily)… or some other trouble ... (Pause. Trying to sing.) Comes in the ashes like in that old-
MUSIC: Interrupts with improvement of this, and brief suggestion.
WORDS: (trying to sing this). Comes in the ashes like in that old light ... her face ... in the ashes . . .

Pause.

CROAK: Groans.
MUSIC: Suggestion for following.
WORDS: (trying to sing this). That old moonlight ... on the earth... again.

Pause.

MUSIC: Further brief suggestion.

Silence.

CROAK: Groans.
MUSIC: Plays air through alone, then invites WORDS with opening, pause, invites again and finally accompanies WORDS very softly
WORDS: (trying to sing, softly).

Age is when to a man
Huddled o'er the ingle
Shivering for the hag
To put the pan in the bed
And bring the toddy
She comes in the ashes
Who loved could not be won
Or won not loved
Or some other trouble
Comes in the ashes
Like in that old light
The face in the ashes
That old starlight
On the earth again.

Long pause.

CROAK: (murmur). The face. (Pause.) The face. (Pause.) The face. (Pause.) The face.
MUSIC: Rap of baton and warmly sentimental, about one minute.

Pause.

CROAK: The face.
WORDS: (cold). Seen from above in that radiance so cold and faint...

Pause.

MUSIC: Warm suggestion from above for above.
WORDS: (disregarding, cold). Seen from above at such close quarters in that radiance so cold and faint with eyes so dimmed by . . . what had passed, its quite . . . piercing beauty is a little...

Pause.

MUSIC: Renews timidly previous suggestion.
WORDS: (interrupting, violently). Peace!
CROAK: My comforts! Be friends!

Pause.



Words and Music
Page 3

WORDS: ... blunted. Some moments later however, such are the powers of recuperation at this age, the head is drawn back to a distance of two or three feet, the eyes widen to a stare and begin to feast again. (Pause.) What then is seen would have been better seen in the light of day, that is incontestable. But how often has it not, in recent months, how often, at all hours, under all angles, in cloud and shine, been seen, I mean. And there is, is there not, in that clarity of silver ... that clarity of silver ... is there not ... my Lord ... (Pause.) Now and then the rye, swayed by a light wind, casts and withdraws its shadow.

Pause.

CROAK: Groans.
WORDS: Leaving aside the features or lineaments proper, matchless severally and in their ordonnance-
CROAK: Groans.
WORDS: -flare of the black disordered hair as though spread wide on water, the brows knitted in a groove suggesting pain but simply concentration more likely all things considered on some consummate inner process, the eyes of course closed in keeping with this, the lashes . . . (pause) . . . the nose ... (pause) ... nothing, a little pinched perhaps, the lips...
CROAK: (anguished). Lily!
WORDS: ... tight, a gleam of tooth biting on the under, no coral, no swell, whereas normally...
CROAK: Groans.
WORDS: ... the whole so blanched and still that were it not for the great white rise and fall of the breasts, spreading as they mount and then subsiding to their natural ... aperture-
MUSIC: Irrepressible burst of spreading and subsiding music with vain protestations-"Peace!" "No!" "Please!" etc.-from WORDS. Triumph and conclusion.

Pause.

WORDS: (gently expostulatory). My Lord! (Pause. Faint thump of club.) I resume, so wan and still and so ravished away that it seems no more of the earth than Mira in the Whale, at her tenth and greatest magnitude on this particular night shining coldly down-as we say, looking up. (Pause.) Some moments later however, such are the powers-
CROAK: (anguished). No!
WORDS: -the brows uncloud, the lips part and the eyes ... (pause) . . . the brows uncloud, the nostrils dilate, the lips part and the eyes ... (pause) ... a little colour comes back into the cheeks and the eyes (reverently) ... open. (Pause.) Then down a little way (Pause. Change to poetic tone. Low.)
Then down a little way
Through the trash
To where ... towards where...

Pause.

MUSIC: Discreet suggestion for above.
WORDS: (trying to sing this).
Then down a little way
Through the trash
Towards where...

Pause.

MUSIC: Discreet suggestion for following.
WORDS: (trying to sing this).
All dark no begging
No giving no words
No sense no need...

Pause.

MUSIC: More confident suggestion for following.
WORDS: (trying to sing this).
Through the scum
Down a little way
To where one glimpse
Of that wellhead.

Pause.

MUSIC: Invites with opening, pause, invites again and finally accompanies WORDS very softly.
WORDS: (trying to sing, softly).
Then down a little way
Through the trash
Towards where
All dark no begging
No giving no words
No sense no need
Through the scum
Down a little way
To whence one glimpse
Of that wellhead.
(Pause. Shocked.) My Lord! (Sound of club let fall. As before.) My Lord! (Shuffling slippers, with halts. They die away. Long pause.) Bob. (Pause.) Bob!
MUSIC: Brief rude retort.
WORDS: Music. (Imploring.) Music!

Pause.

MUSIC: Rap of baton and statement with elements already used or wellhead alone.

Pause.

WORDS: Again. (Pause. Imploring.) Again!
MUSIC: As before or only very slightly varied.

Pause.

WORDS: (Deep sigh.)


END







dimecres, 4 de gener de 2017

THERMAL

Dijous 12 de gener de 2017
CCCB

20:30 hores
7 €. Compra aquí les entrades




Andy Moor, guitarra elèctrica
Thomas Lehn, sintetitzador analògic
John Butcher, saxos amplificats


L’escocès Andy Moor, guitarrista de la banda punk holandesa The Ex; l’alemany Thomas Lehn, músic polifacètic format com a pianista clàssic i contemporani, i l’anglès John Butcher, saxofonista, compositor i improvisador, formen el trio Thermal. Tres forces de la música improvisada europea en una sessió única per a saxos amplificats, guitarra elèctrica i sintetitzador analògic.




Notes al programa

per Borja Duñó Aixerch


Quan intentem capturar la música amb paraules, correm el perill de trair-la. Podem limitar-nos a aportar el context necessari, fins i tot atrevir-nos a descriure-la amb més o menys encert, qui sap si fins i tot valorar-la no sabem ben bé des de quina autoritat malgrat tot subjectiva, però el més segur és que se'ns escoli entre els dits com si intentéssim atrapar amb les mans el llot del fons del riu. Hi ha músiques que estan escrites, que es poden llistar en un repertori i per les quals es pot fer l'esforç de veure en quin període de la trajectòria del seu compositor han estat creades i d'aquí extreure'n conclusions pertinents i interessants. Podem posar l'èmfasi en el director, en els arranjaments, en els intèrprets, en com es tornen a llegir les partitures passats uns segles... Cada música és diferent, però n'hi ha, com la clàssica, el pop o el jazz, que obeeixen a unes regles clares que ens poden servir de pauta més o menys segura. En aquests casos, tenim una xarxa de seguretat.

No passa el mateix amb les músiques improvisades, que se solen caracteritzar, precisament, per operar sense xarxa de seguretat. És música de risc, extrema, com el surf, l'ala delta o l'escalada. No pots demanar a músics com Andy Moor, Thomas Lehn o John Butcher que posin per escrit les seves intencions. Fan música de la mateixa manera que un esquiador de descens baixa per la neu a tota velocitat. Han de prendre decisions vitals en mil·lèssimes de segon, sobre la marxa, basant-ho tot en la intuïció i en l'immens bagatge tècnic i l'estudi de l'instrument que han anat acumulant al llarg dels anys. Intuïció i recursos, aquestes són les portes que menen al misteri de músiques lliures com la de John Butcher / Andy Moor / Thomas Lehn. El trio compta amb un disc, Thermal, enregistrat a Amsterdam l'any 2001 i publicat al 2003 per Unsounds, el segell dedicat a la composició contemporània, la música experimental, la improvisació i l'art sonor fundat per Moor, juntament amb el compositor i artista sonor Yannis Kyriakides i la dissenyadora i artista visual Isabelle Vigier.


 
En la música de Thermal, no hi ha gairebé rastre de The Ex, el grup de punk heterodox holandès en què milita el guitarrista londinenc Andy Moor des de 1990. Si bé The Ex s'ha caracteritzat per una trajectòria extraordinàriament inquieta i ha barrejat la fúria del rock amb el free jazz o la música etíop, aquí Moor explota el seu vessant més experimental, més en consonància amb altres treballs realitzats juntament amb el saxofonista John Butcher. El tenor i soprano de Brighton és doctor en física teòrica i és conegut per treballar amb les ressonàncies i la unicitat de l'espai on es produeix cada performance, així com per explorar les anomenades tècniques esteses, que consisteixen a extreure de l'instrument sons no convencionals. El pianista alemany Thomas Lehn, el tercer en discòrdia, aporta el sintetitzador analògic tocat en temps real, un instrument capaç d'extreure qualsevol so imaginable i especialment apropiat per a l'abstracció. En mans de Lehn, bregat també en els camps de la clàssica, la contemporània i el jazz, el sintetitzador es comporta més com un instrument acústic que no pas electrònic.

Un cop aportat el context necessari, podem mirar d'esbrinar com sona Thermal sense por de trair la seva essència? En primer lloc caldrà dir que es tracta de música en directe, és a dir, música que es crea en el moment i que per tant s'ha de viure en el precís moment en què està succeint. No serveix de gaire explicar quines són les seves crepitacions, les seves ressonàncies, la seva aparença material, els seus moments violents, irats o percussius, així com els seus paisatges més abstractes i misteriosos. Quan titulen les seves peces amb noms com Once gravity strikes for real, Miss universal happiness o Cat funeral ens donen pistes, o no, de per on discorre la seva imaginació sonora, tot i que cal entendre sempre les paraules en la seva dimensió més poètica i abstracta. Al final, del que es tracta, és d'entrar en un nou indret sonor, on espai i temps són les simples coordenades perquè la música pugui existir, però on cal deixar en suspensió qualsevol altre apriorisme. Fins i tot la raó. Si la música és una alternança de repeticions i variacions, el que fan Moor, Butcher i Lehn és una combinació molt més sofisticada que opera en una altra dimensió, amb unes regles molt més elàstiques i uns patrons més subtils, però amb un efecte sobre l'oient molt més intens i radical.

divendres, 2 de desembre de 2016

Nordic Voices

Dilluns 19 de desembre de 2016
L'Auditori. Escenari Sala 1 Pau Casals

20:30 hores

10 €. Compra aquí les entrades



Nordic Voices


Un dels objectius principals de Nordic Voices és la recerca de noves tècniques vocals, que combinen amb elements derivats de la música tradicional noruega i amb programes de música antiga. La seva versatilitat i el seu domini de la microtonalitat i del cant difònic els permet abastar l’ampli ventall estètic que representa el repertori vocal del nord d’Europa. Nordic Voices presenta a Barcelona un programa homònim d’obres vocals especialment escrites per al prestigiós sextet per diversos compositors nòrdics: des de Lasse Thoresen i Henrik Ødegaard, que incorporen elements tímbrics de la tradició kveder noruega en les seves obres, fins a Maja Ratkje, compositora i vocalista de referència en l’escena experimental nòrdica.

Tone Elisabeth Braaten, soprano
Ingrid Hanken, soprano
Ebba Rydh, mezzosoprano
Per Kristian Amundrod, tenor
Frank Havroy, baríton
Rolf Magne Schmidt Asser, baix




Programa


ASBJØRN SCHAATUN
Verklärung** (2003)

LASSE THORESEN
Solbøn** (2008)

HENRIK ØDEGAARD
O Magnum Mysterium** (2006)

LASSE THORESEN
Himmelske Fader** (2009)

MAJA RATKJE
A Dismantled Ode to the Value of Art** (2012)

**Estrena nacional






Notes al programa

per Vicent Minguet


El gra de la veu

Instrument musical per excel·lència, des de l’albor dels temps la veu humana ha estat una de les eines indispensables per accedir a una gran multiplicitat de territoris sonors. Des del cant de les sirenes fins a la cantarella de la Josefina de Kafka, la singularitat de l’art vocal al llarg de la història occidental s’ha manifestat sobretot com una eina de poder: una manifestació exterior que provocava un efecte palès sobre els qui escoltaven. Amb tot, la transformació progressiva del discurs musical al segle passat, progressivament més centrat en el desenvolupament de la morfologia sonora, no va deixar de banda els enormes potencials de la veu. Al contrari, distanciada del seu passat narratiu i alliberada definitivament d’una tradició en què ja no es reconeixia, la creació d’avantguarda va auscultar els modes d’emissió i d’articulació, la corporalitat, les capacitats tímbriques i el rang dinàmic del fenomen vocal, per arribar a definir d’aquesta manera un nou horitzó més enllà dels límits que la creació musical s’havia imposat fins aleshores.

De manera paral·lela, l’alliberament estètic que la creació vocal experimentava va donar lloc a tot un seguit de pràctiques musicals d’una varietat insòlita pel que fa al tractament instrumental de la veu i a l’ús d’un ampli ventall de tècniques que mai havien gaudit d’un interès tan manifest pels creadors. En són un bon exemple la multiplicitat de matisos i inflexions a què es va lliurar l’ús musical de la veu parlada i les diverses possibilitats expressives  que se’n deriven, des de la respiració fins al crit, totes pertanyents a un univers ambivalent a mig camí entre la paraula i el so. Autors com ara Luciano Berio amb la Sequenza III (1965), Giacinto Scelsi amb els Canti del Capricorno (1962-1972), György Ligeti amb Aventures (1962) i Nouvelles Aventures (1962-1965), Luigi Nono amb Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1966) o Karlheinz Stockhausen amb Stimmung (1968) van establir alguns dels models a partir dels quals es va treballar en l’àmbit compositiu pel que fa al nou tractament de la veu i al desenvolupament de la tècnica vocal.



El programa que presenta Nordic Voices és una mostra més del compromís inequívoc que el grup ha mantingut amb la creació contemporània d’ençà de la seva constitució el 1996 a Oslo. El sextet vocal noruec és avui un dels principals conjunts europeus especialitzats en aquest tipus de repertori. D’una gran exigència tant tècnica com expressiva, les obres que escoltarem són el resultat de comandes realitzades a compositors noruecs de diverses generacions entre el 2003 i el 2012 i constitueixen una petita finestra auditiva de la frescor que caracteritza el panorama compositiu noruec actual. En aquest sentit, també representen el fruit evident d’una trajectòria artística sempre al servei de les noves idees i del diàleg estètic que caracteritza la línia artística de Nordic Voices, amb repertoris que van des del cant gregorià i litúrgic fins a les propostes més experimentals. 

La Verklärung (2003) d’Asbjørn Schaathun (n. 1961) que obre el concert està basada en el poema homònim de Georg Trakl. L’univers expressionista de Trakl, la seva poètica de l’esllavissament i la fascinació que la visió de la mort va exercir sobre el poeta es transformen aquí en un discurs sonor d’una gran intimitat, caracteritzat per un tapís polifònic en què les relacions tonals consonants deixen lloc a la dissonància per crear una atmosfera d’una sonoritat etèria. El text de Trakl, fragmentat com els episodis d’un somni, s’adverteix esmicolat entre les veus del conjunt, i es fon finalment amb el silenci a què es veu abocada la fragilitat d’un cant que s’emmiralla en la foscor de la lluna de tardor, una de les visions de la mort més càndides del Sebastià en somnis.



El contrapunt a la textura sonora i a la continuïtat de l’obra de Schaathun el trobem en Solbøn (2007-2008), una «pregària al Sol», tal com el títol mateix de la peça indica. Juntament amb Himmelske Fader (2009), les dues peces formen part de les quatre cançons op. 42 de Lasse Thoresen (n. 1949), professor de composició a l’Acadèmia Estatal de Música de Noruega. A causa de la singularitat de les melodies i d’una paleta tímbrica en què conviuen les tècniques vocals del folklore escandinau amb el cant difònic, Solbøn s’ha convertit en una de les peces més interpretades per Nordic Voices. 

L’herència de la cultura popular musical noruega es pot apreciar també en l’obra de Henrik Ødegaard (n. 1955), que amb O magnum mysterium (2006) ens ofereix la seva versió de la sonoritat angèlica caracteritzava l’antic responsori llatí. Notable especialista en cant gregorià i música religiosa, Ødegaard recorre en aquesta peça a tècniques vocals d’una tradició nòrdica mil·lenària que ens recorden els cors femenins de veus búlgares o els particulars cants de gola típics de Tuva, Mongòlia o el Kazakhstan, en què la vibració distintiva del so resultant esdevé una forma més de comunicar-se amb la natura. 



Maja Ratkje (n. 1977) és una de les veus més prominents entre les joves generacions del panorama escandinau. A Dismantled Ode to the Value of Art (2012) reflecteix alhora l’experiència de Ratkje com a intèrpret vocal, el seu gust per l’experimentació estètica i per l’exploració de les tècniques de fonació i articulació, i també un profund interès per una lectura desconstructiva i alhora optimista del llegat musical occidental, tal com es pot apreciar en les citacions que fa de melodies de Beethoven o Neil Young.

dimarts, 22 de novembre de 2016

Ferran Fages + Luis Tabuenca

Dissabte 26 de novembre de 2016
MACBA

19:00 hores
5 €. Compra aquí les entrades


Programa

SOLOS
Autorretrato per a bateria preparada (2013) 5'
Corrección per a vibrafon i gotes d'aigua (2015) 5'
No me olvides per a caixa i veu en off (2016) 5'
Corporel per a percussió corporal (1985) 6' / Vinko Globokar
Tántalo per a bombo supès i veu en off (2014) 5'

FERRAN FAGES
Detuning Series for Guitar (2016)
per a guitarra elèctrica i ones sinusoïdals




Notes al programa

per Serafín Álvarez


Un metre és la longitud del trajecte recorregut per la llum en el buit durant un temps d’1/299 792 458 segons. O almenys aquesta és la seva definició actual. En el passat, un metre també va ser la longitud d’una barra de platí iridiat que es conserva al Bureau International des Poids et Mesures a 0 °C, o la deumilionèsima part de la longitud d’un quart del meridià terrestre, per citar alguns exemples de metres coneguts. La història de la definició de la principal unitat de longitud evidencia l’altament problemàtic que és l’enorme problemàtica que suposa establir un estàndard, una referència pretesament objectiva i universal.

En música, el concepte d’afinació també és un estàndard i, com el metre, també ha estat alterat al llarg de la seva història. Fa segles, per exemple, els orgues de les esglésies s’afinaven a cops de martell, i quan un tub es trencava es retallaven tots els altres a la mateixa altura, modificant d’aquesta manera tan poc precisa, o tan poc científica, l’afinació de tot l’orgue. Els estàndards són pràcticsútils, però de vegades, tot i que no sigui tan precís, fer un pas llarg per mesurar un metre és força més pràctic que cronometrar un raig de llum en el buit. La mesura viscuda i la mesura construïda. Ara bé, els estàndards també són necessaris; una mateixa peça interpretada repetides vegades no seria la mateixa si els instruments no s’afinessin o si els temps no es respectessin (deixant de banda que podríem discutir si una peça interpretada repetides vegades és o no la mateixa peça, però aquesta és una altra història). No obstant això, els estàndards limiten i exclouen, i l’elaboració de sistemes de referència alternatius ha estat i continua sent una poderosa font de recursos creatius.



La desafinació, o un sistema d’afinacions no convencionals, és un dels recursos emprats per Ferran Fages a Detuning Series for Guitar, una peça en la qual continua desenvolupant les seves recerques sobre la ressonància dels instruments i dels espais, i sobre les propietats físiques del so. Mitjançant l’ús d’estructures fracturades que es van desplegant lentament, llargs sostinguts, batecs (dues freqüències lleugerament diferents tocades simultàniament) i l’acompanyament d’ones sinusoïdals, units a la delicada i introspectiva forma de tocar que caracteritza el treball de Fages, Detuning Series for Guitar incideix més en els intervals recorreguts que en els punts establerts: els temps, esdeveniments sonors i silencis compresos entre nota i nota, el gairebé imperceptible rang de freqüències entre batecs, i les altures situades entre les afinacions canòniques. Com un arquitecte que tracés els seus plans acuradament i rigorosament, a mà alçada, entre les línies d’un paper mil·limetrat que utilitza el seu propi sistema mètric.




El treball de Luis Tabuenca és molt més performatiu i gestual. Un treball de percussió expandida en el qual explora els límits entre la improvisació i la composició. A Solos, Tabuenca reflexiona sobre les possibilitats de la percussió, del pols i del ritme, redefinint-los a través del seu propi cos, establint un diàleg voluptuós entre cos i instrument. “?Corporel” –una peça de Vinko Globokar inclosa a Solos en la qual l’intèrpret es colpeja el cos, que usa com a instrument, i emfatitza el gest del percussionista– reflecteix de forma paradigmàtica moltes de les inquietuds de Tabuenca.




La manera que té Tabuenca de mesurar el ritme és material, corporal i gestual. Utilitza el seu propi cos i, en ocasions, també altres elements físicament presents, com el degoteig d’una tela xopada i penjada sobre un tom-tom. Forma part d’aquestes alternatives als estàndards abstractes i precisos que estableixen una norma mitjançant una complexa cerca d’un referent ideal. Alternatives experiencials que empren referents més propers i tangibles, com mesurar metres a passos, afinar a cops de martell o establir sistemes d’altures que fugen dels estàndards assimilats per tal de cercar altres possibilitats a través de la pròpia oïda. No es tracta de gestos transgressors que trenquen amb les estructures donades, sinó d’establir estructures pròpies.



dissabte, 5 de novembre de 2016

CrossingLines. Spanish Paradox

Dijous 10 de novembre de 2016
L'Auditori. Sala 2, Oriol Martorell

20:30 hores
7 €. Compra aquí les entrades


CrossingLines


CrossingLines és un grup format per alguns dels intèrprets de noves músiques més destacats de l’actualitat, sota la direcció artística del compositor Luis Codera Puzo. S’ha establert com un dels principals exponents de música de nova creació a Catalunya, tot encarregant, estrenant, promocionant i enregistrant obres a la nova generació de creadors. La seva particular plantilla instrumental, la visió de la música dels nostres dies i l’exhaustiva preparació dels seus programes converteixen el grup en una de les propostes més renovadores del nostre país.

CrossingLines ha participat en importants festivals europeus, com ara el de Música Contemporània de Huddersfield, el Sound of Stockholm, Mixtur, ME_MMIX, INTERVAL o les Sampler Sèries de L’Auditori de Barcelona. Els seus projectes, en un futur proper, inclouen una col·laboració amb el CNDM de Madrid, una gira per França, Dinamarca i Austràlia, i una col·laboració amb el grup Neue Vocalsolisten Stuttgart. L’ensemble ha publicat sota els segells discogràfics Col legno i Neu Records, és grup resident de l’Escola Superior de Música de Catalunya i ha disposat, per dos anys consecutius, dels ajuts de la Fundació Ernst von Siemens per a la música.

Laia Bobi Frutos, flauta / Víctor de la Rosa, clarinet / Tere Gómez, saxofon / Cassiel Antón, trombó / Feliu Ribera, percussió / Mireia Vendrell, piano / Lluïsa Espigolé, piano / Luis Codera Puzo, direcció artística i guitarra elèctrica

Programa


LUIS CODERA PUZO
φ** (2015)
Premio Colegio de España de París y del INAEM

RUBENS ASKENAR
Bestiario. O manual de antifábula* (2016)
Encàrrec Sampler Sèries

ÍÑIGO GINER MIRANDA
Cinco analogías -teatro de sombras para cuatro músicos basado en un texto de Charles Avison (1752)* (2016)
Encàrrec CNDM

PABLO CARRASCOSA LLOPIS
Black* (2016)
Encàrrec Sampler Sèries


*Estrena mundial
**Estrena nacional


Notes al programa

per Luis Codera Puzo


El programa Spanish Paradox presenta/mostra diverses cares de la situació actual de les músiques de nova creació a Espanya. Quatre compositors de diferents comunitats autònomes evidencien que, malgrat una dura crisi econòmica que ha minvat considerablement la inversió en cultura i el suport institucional, la nova generació de creadors espanyols ha experimentat un paradoxal estat de gràcia creatiu, sovint des de l’exili. CrossingLines, una formació que tot i haver nascut durant els anys més durs de la recessió econòmica ha aconseguit posicionar-se com un dels principals exponents de música de nova creació a Espanya, s’identifica amb aquesta generació que no accepta conformar-se amb la seva situació i reclama una manera pròpia de fer música.

Íñigo Giner Miranda és un compositor i pianista basc, el treball del qual està fortament vinculat al teatre musical, línia que ha desenvolupat en profunditat amb l’ensemble berlinès Die Ordnung der Dinge, del qual és cofundador. La seva música explora sovint les relacions entre el so, l’element visual i l’acte performatiu, aspectes sensibles a Cinco analogías. La peça és un teatre d’ombres: quatre músics asseguts al voltant d’una taula manipulen una sèrie d’objectes i d’instruments de percussió darrere d’una pantalla retroil·luminada. El públic aprecia les ombres de les mans, dels objectes, dels instruments i de les baquetes dels músics, i en la seva percepció reconstrueix l’acció i la vincula amb els sons que emeten. La peça està dividida en cinc moviments: “Geometría”, “Chiaroscuro”, “Las distancias”, “Personajes principales” i “Personajes en grupo”. Els títols estan basats en el text Essay on musical expression (1752), del compositor i organista britànic Charles Avison. Avison hi enumera les deu característiques que, a parer seu, uneixen música i arts visuals, cinc de les quals serveixen de punt de partida per a cadascun dels moviments de la peça.



Notes de Giner Miranda sobre l'estrena:


Existen entre ambas disciplinas un buen número de parecidos, más de los que a primera vista cabe imaginar, y considero interesante enumerar las analogías más llamativas entre ambas:

1. La geometría: puesto que ambas artes tienen la proporción como tema, ya sea la proporción de lo visible, o la proporción de las vibraciones de los cuerpos sonoros.

2. El uso de múltiples planos, tanto en la música como en la pintura, que dan forma a lo que vemos y oímos presentan (primeros planos, fondos y planos medios).

3. La técnica del claroscuro, no solo en la pintura,  puesto que también la música se sirve de contrastes y gradaciones entre luz y oscuridad. 

4. El uso habitual de una figura principal, alrededor de la cual se estructura el resto de personajes y por último

5. el trabajo con grupos, cuando diferentes individualidades se apoyan y sustentan entre ellas, creando un conjunto equilibrado y completo, como el que Tiziano ejemplifica con un racimo de uvas.

A Bestiario. O manual de antifábula, el compositor canari Rubens Askenar mostra la insòlita creativitat tímbrica que caracteritza la seva producció. La peça, per a ensemble amplificat i electrònica, planteja una sorprenent exploració instrumental: tècniques interpretatives extremes, instruments preparats i ampliats, o l’ús d’objectes i utensilis com a instruments musicals conformen una partitura exuberant organitzada en diverses seqüències amb un cert caràcter ritual. Aquests plantejaments sonors inusuals estan garantits pel sorprenent rigor amb el qual Askenar prepara les seves partitures, on tots els elements han estat estudiats i fins i tot gravats en vídeo i exemplificats; mostres a les quals els músics poden accedir a través d’un sistema de codis QR. La inspiració de la peça neix de la fascinació per l’obra del pintor, fotògraf i escultor polonès Zdzisław Beksiński.




φ (phi), per a guitarra elèctrica i electrònica, del barceloní Luis Codera Puzo, està marcada per la influència que la música improvisada, el noise i sobretot la música realitzada amb sintetitzadors modulars provoquen, a partir de 2013, en el compositor. El seu treball previ s’havia centrat en la creació de situacions sonores amb un plantejament precís i ben delimitat; situacions a les quals pot acostar-se una partitura, però impensables amb la síntesi modular. Després d’aquest xoc estètic, el compositor s’enfronta a noves maneres de fer o d’escoltar música totalment alienes al que li era familiar, experiència tan aterridora com fascinant que, de mica en mica, es plasma en la seva producció. El títol és una metàfora d’aquesta situació: φ és un nombre irracional transcendent, del qual, tot hi ser una constant, se’n desconeix la totalitat dels seus dígits; és, per tant, quelcom ambés a dir, que té una presència clara i inequívoca, real i concreta, però que, alhora, s’escapa i resisteix qualsevol codificació completa.




El concert es tanca amb Black –escrita pel valencià Pablo Carrascosa Llopis per a ensemble amplificat, electrònica i llums– que, al costat de Blue –una peça estrenada també per CrossingLines– forma part d’un cicle de composicions orientades a reinterpretar gèneres de música moderna des de formacions instrumentals i tradicions musicals diferents. La peça reflexiona sobre característiques de l’estil de Black Metal: lluny de realitzar un simple arranjament de certs clixés, Carrascosa dissecciona elements característics del gènere, que presenta en figures concretes i atomitzades –sovint fins a suggerir només de manera subtil el seu origen– en l’estil concís i despullat d’elements innecessaris característic del compositor. La interpretació ideal de la peça presenta un joc de llums totalment planificat que amplia la percepció de l’oient i proposa una connotació de ritual i una despersonalització dels intèrprets, trets apreciables en els concerts de Black Metal.





Spanish Paradox és un projecte en coproducció entre Sampler Sèries i el Centro Nacional de Difusión Musical.